ORIGEN Y DESARROLLO DE LA GUITARRA ELÉCTRICA

(Artículo basado en apuntes de la conferencia pronunciada por Jaume Pla a los alumnos de la Facultad de Ingenieros Aeronáuticos de Madrid en diciembre de 2004)

En esta charla trataremos de rastrear la evolución de la guitarra eléctrica tanto desde la perspectiva de los ingenieros y los inventores que la desarrollaron, hasta los grandes guitarristas que han definido la manera en que la percibimos. Desde sus orígenes en los años 20 y 30 hasta el presente, ningún instrumento musical ha representado tan claramente los mitos modernos como la guitarra eléctrica.

Es el símbolo arquetípico de la libertad, de la independencia y de la rebelión juvenil. Aquí hablaré de los avances tecnológicos que la hicieron posible y del contexto social en el que salieron los guitarristas más influyentes. La manera en que cualquier guitarrista se enfrenta a su instrumento es el resultado de, esencialmente, dos cosas: las limitaciones físicas del instrumento y el contexto social en el cual aprende a tocar. Esto es verdad en cualquier instrumento, desde el violín al piano, pero la guitarra tiene una característica que ningún otro instrumento tiene: independencia.

Es esta característica la responsable de hacer de la guitarra el gran instrumento moderno que es. No es muy costosa y es bastante pequeña para llevarla en la mochila de ciudad en ciudad. Con la excepción del piano, que no es muy transportable, es el único instrumento con el cual te puedes acompañar vocalmente.

Esto hace del guitarrista moderno el equivalente del juglar medieval, viajando de ciudad en ciudad, cantando canciones y contando historias de lugares distantes y lejanos acontecimientos.

De ahí que no sea gratuita la comparación tantas veces escuchada del rock and roll con un circo.

Los cuatro guitarristas (que no músicos) discutidos en este ensayo, Charlie Christian, Les Paul, Chuck Berry y Jimi Hendrix, pueden no ser necesariamente los más grandes de todos los tiempos. Son, sin embargo, indiscutiblemente, los más influyentes del siglo XX.

Cada uno de ellos estaba detrás de un cierto cambio tecnológico en el instrumento, dominándolo, o que ampliaba las posibilidades expresivas (un inciso: cuántos grandes cambios sociales parecen seguir las grandes innovaciones tecnológicas).

Cada giro estilístico en el siglo XX se puede anotar en el haber de estos guitarristas. Al preguntar a cualquier guitarrista serio de dónde ha tomado su inspiración, de qué fuentes ha bebido, podemos estar seguros de que, no importa el estilo —jazz, rock, blues o country—, mencionará a uno o más de estos. Son, por tanto, los guitarristas que definieron los estilos que tocaban sus generaciones respectivas.

A finales del XIX los avances en teoría eléctrica proporcionaban el fundamento para el desarrollo de muchas nuevas tecnologías, incluyendo los motores eléctricos, la luz eléctrica, etc.

En áreas urbanas grandes como Nueva York las farolas de calle eléctricas comenzaban a aparecer, e incluso la iluminación casera estaba disponible para los bastante ricos para permitírselo. Una entre otras muchas tareas que los inventores intentaban lograr era la de usar electricidad para hacer los instrumentos de cuerda más sonoros.

Hacia los años 20 y los 30, el advenimiento de la música de Big Band y Swing de Benny Goodman y Glenn Miller, junto con el auge de los bailes públicos (donde podías bailar con chicas por apenas unas monedas), llevaba a una necesidad clara de guitarras más ruidosas; de hecho, la introducción de las cuerdas de acero fue diseñada para aumentar el volumen de la guitarra acústica.

Un nuevo estilo de tocar la guitarra comenzó simultáneamente a aparecer en la música de Country-Blues que utilizaba una guitarra hawaiana. La guitarra hawaiana es el precursor del pedal-steel moderno; es un instrumento plano con entre 6 y 8 cuerdas que se toca sobre las piernas del ejecutante con un deslizador en la mano izquierda (slide). Desafortunadamente, estas guitarras planas tenían poca resonancia y apenas podían ser oídas al tocar con otros instrumentos.

Por este tiempo George Beauchamp, músico de Los Ángeles, y John Dopyera, lutier e inventor, intentaban encontrar formas de crear guitarras con mayor volumen sonoro. Después de algunos fracasos llegaron al sistema de resonadores de conos de aluminio montados en un cuerpo metálico; el primer diseño de National utilizaba tres conos. Esta guitarra era de 3 a 5 veces más sonora que una guitarra acústica tradicional y tenía un particular sonido especialmente adecuado para tocar slide guitar.

En 1927 Beauchamp y Dopyera fundaron la National String Instrument Co., que patentó el nuevo diseño resonador. La guitarra resonadora fabricada por National rápidamente se convirtió en popular entre los músicos de Country y Blues, pero las tensiones internas entre Beauchamp y los Dopyera acabaron rompiendo la sociedad. John Dopyera abandonó National a finales de los años veinte y, junto con sus hermanos, fundó Dobro. Poco después, tras un cambio en el control de National, Beauchamp fue despedido. Dobro comenzó a fabricar sus propias guitarras resonadoras; el nombre procedía de «Dopyera Brothers».

En 1930, después de ser despedido por National, George Beauchamp comenzó a buscar nuevas maneras de aumentar el volumen de la guitarra. Era sabido por ese tiempo que al pasar un alambre a través de un campo magnético producía un cambio en la intensidad de este que se podía utilizar para crear una corriente eléctrica variable en una bobina. Este mismo principio era la base para los motores eléctricos, los generadores, las agujas del fonógrafo, los altavoces y muchos otros productos que eran desarrollados y puestos en el mercado en ese tiempo. Desde 1925 Beauchamp había estado experimentando usando agujas de fonógrafo en una cobaya eléctrica de una sola cuerda y creía que, si un dispositivo así se podía desarrollar, podría «recoger» (pick up) las vibraciones de cada cuerda individualmente y convertir esas vibraciones en una variación proporcional en corriente eléctrica, pudiéndose amplificar este voltaje con los amplificadores a válvulas usados típicamente en funciones de PA y de sistemas de radio de la época.

Después de muchos meses de ensayo y error, Beauchamp, junto con Paul Barth, desarrolló un «pickup» funcional con dos imanes de herradura y seis piezas polares. Las cuerdas de la guitarra pasaban a través de los imanes con cada pieza polar colocada sobre cada cuerda para concentrar un campo magnético independiente sobre cada una de ellas. Para la bobina usaron el motor de la lavadora de Beauchamp y, según Barth, enrollaron la bobina con su máquina de coser.

Cuando ese primer diseño de pickup o pastilla demostró su utilidad, Beauchamp contactó con Harry Watson, que era el encargado de planta de National además de un experto guitarrero y, usando las herramientas de la factoría, talló a mano el mástil y el cuerpo de la primera guitarra eléctrica en unas pocas horas a partir de la mesa de cocina de Beauchamp. La llamaron The Frying Pan, la freidora.

Con el prototipo acabado, Beauchamp contactó con Adolph Rickenbacker. Rickenbacker, primo del as de la aviación de la Primera Guerra Mundial Eddie Rickenbacker, tenía una pequeña fábrica de ferretería y había estado asociado a Beauchamp en National, fabricando los cuerpos metálicos para las resonadoras. Utilizando la experiencia empresarial de Rickenbacker crearon la compañía y, después de algún cambio de nombre, decidieron llamar los instrumentos Rickenbacker. Comenzaron a fabricar la «Frying Pan», que llegó a ser popular como guitarra hawaiana-lap style y convirtió inmediatamente a Rickenbacker en el hito histórico de ser el primer fabricante de guitarras eléctricas.

Probablemente el primer hombre que construyó y puso en el mercado una guitarra eléctrica «española» fue Lloyd Loar. Loar era ingeniero acústico de Gibson y personaje legendario por sus contribuciones al diseño y al desarrollo de la mandolina. Loar también había experimentado con la amplificación eléctrica de instrumentos. Tras dejar Gibson años antes, participó en la creación de Vivi-Tone, compañía independiente que a comienzos de los años treinta intentó comercializar instrumentos electrificados, incluidas guitarras de tipo español.

Vivi-Tone adoptó una política comercial agresiva pero con poco éxito. El diseño era pobre —guitarra y amplificador estaban físicamente unidos e inseparables, con un peso superior a 50 kg y sin ruedas; y nosotros nos quejamos de nuestros combos—, y no había todavía un mercado suficiente para sostener a una compañía pequeña cuyo único producto era una guitarra eléctrica española. En menos de un año Vivi-Tone tuvo que cerrar, pero las semillas se habían plantado en Gibson. La eléctrica española era el futuro de la guitarra y la fracasada Vivi-Tone inspiraría a Gibson a crear la guitarra eléctrica que revolucionaría el instrumento, la ES-150.

En 1935 Gibson encargó a Alvino Rey, prominente guitarrista del momento, colaborar en el desarrollo de un nuevo pickup para guitarra. El prototipo fue desarrollado por Rey, conjuntamente con ingenieros de la compañía Lyon & Healy de Chicago, y la versión final fue construida por el empleado de Gibson Walter Fuller. El nuevo pickup fue incorporado inicialmente a un modelo de lap-steel a finales de 1935, pero inmediatamente se incorporó sobre una guitarra de tapa arqueada (archtop) con agujeros en f, a la que se le dio el nombre de ES-150 (ES por Electric Spanish, 150 por el precio en dólares). La primera salió de Kalamazoo, Michigan (ubicación de la factoría Gibson), el 20 de mayo de 1936. La guitarra eléctrica moderna había nacido, la historia de la guitarra se estaba escribiendo.

La ES-150 se convirtió en un éxito inmediato, con guitarristas de todo el país y de cualquier estilo reuniendo sus ahorros para comprar una, y de entre todos ellos el más notable fue Charlie Christian, que se aprovechó del volumen aumentado del instrumento y comenzó a utilizar la guitarra como solista de jazz de la misma manera que solamente un trompetista o saxofonista previamente podía hacer. Sus actuaciones con la Benny Goodman Orchestra revolucionaron en última instancia la manera en que todos los músicos veían la guitarra. Hasta hoy día se conoce la ES-150 como «el modelo de Charlie Christian».

Incluso con el gran éxito que la ES-150 alcanzó, mostraba alguna característica algo menos que ideal. Las vibraciones del cuerpo hueco eran amplificadas; además había problemas con el feedback (realimentación), vibraciones por simpatía, armónicos indeseables, etc. El famoso guitarrista de jazz e inventor Les Paul creyó que la solución era introducir una guitarra eléctrica de cuerpo sólido, y su primera tentativa exitosa de suprimir estos problemas se llamó cariñosamente (¿o fue despectivamente?) «the log», el leño.

Consistió en dos pickups magnéticos de bobina simple (single-coil) construidos por Paul y montados en un trozo alargado de madera de pino de 4″ x 4″ al que se le había encolado un mástil tomado de otra guitarra. Para dar «al leño» el aspecto de una guitarra, Les Paul pegó dos mitades recortadas de una guitarra acústica al 4″ x 4″. El resultado era una guitarra de jazz que sonaba sin feedback ni armónicos indeseados. En 1946 Les Paul llevó su nueva guitarra de cuerpo sólido a Gibson (donde aún se están riendo).

El recibimiento en Gibson de una guitarra de cuerpo sólido (solid body guitar) fue algo menos que entusiasta, convencidos de que una guitarra así no sería aceptada por el público consumidor. Todos los intentos anteriores de introducir una guitarra de cuerpo sólido en el mercado habían fracasado, pero un hombre, sin embargo, creía que las guitarras de cuerpo sólido eran el futuro del mercado de la guitarra: Leo Fender.

Clarence Leonidas «Leo» Fender, que había abierto Fender Radio Service en Fullerton, California, había construido en 1943 un prototipo de solid-body que alquilaba a músicos de la zona, sobre todo con el objetivo de hacerse con sus sugerencias. En 1950 Fender sacó al mercado la Esquire y, poco después, la Broadcaster de dos pastillas, uno de los primeros grandes éxitos comerciales de una guitarra eléctrica de cuerpo sólido fabricada en serie. Tras una reclamación de Gretsch, que ya utilizaba el nombre Broadkaster para una batería, Fender retiró temporalmente el nombre del clavijero y en 1951 adoptó definitivamente «Telecaster», que refleja el advenimiento de los nuevos tiempos (Broadcast significa emisión de radio, por lo que Telecast… indicaba la expectación del nuevo invento del que hablaba todo el mundo: la televisión).

A Leo Fender, trabajador incansable y saxofonista en sus años jóvenes, siempre le gustó verse a sí mismo como el Henry Ford de las guitarras, popularizando para las clases menos pudientes unos instrumentos mejores y más baratos, eliminando de sus diseños todo lo accesorio y la filigrana pero con una robustez y fiabilidad sin comparación (como decía una campaña de publicidad, precisamente tomada de un anuncio del Ford modelo T, una Fender nunca te dejará tirado).

La guitarra de Fender tenía todas las ventajas de la de Les Paul y alguna más: gran sustain, ergonomía y apenas padecía problemas de feedback o armónicos indeseables, pero nunca atrapó a los guitarristas de jazz. Estos prefirieron siempre más los aparatosos armarios roperos de dos cuerpos estilo ES-150, pero la Telecaster fue extremadamente popular entre músicos de Country, Blues y, en los 50 y 60, de Rock and Roll. De hecho, es tan popular que, junto con la Fender Stratocaster, es el único modelo de guitarra eléctrica que no ha dejado de fabricarse ininterrumpidamente desde su estreno. Su sonido agudo, penetrante y verdaderamente eléctrico la convirtió en la primera gran dama eléctrica del Rock and Roll.

Debido al enorme éxito de las guitarras de Fender, Gibson tuvo que tragarse su orgullo, tras pasarse años ninguneando a Fender, y echar un segundo vistazo al diseño de Les Paul. En 1952 decidió construir su modelo solid-body. Aunque la inspiración corresponde a Les Paul y, de hecho, ese es el nombre que se le puso a la nueva guitarra, el diseño concreto hay que atribuírselo al presidente de la compañía, Ted McCarty, que le puso dos pastillas P-90 a una especie de cruce (warpeado, que se dice hoy) entre la ES-150 y la Fender Telecaster.

A finales de los años cincuenta la guitarra eléctrica estaba ya en plena madurez. Gibson introdujo en 1957 la pastilla humbucking diseñada por Seth Lover, formada por dos bobinas conectadas de manera que cancelaban gran parte del zumbido captado por las single-coil. Otro diseño de la etapa de Ted McCarty fue la ES-335, presentada en 1958, una guitarra semi-sólida que intentaba combinar lo mejor de ambos mundos: las alas huecas y el centro sólido, y usada por guitarristas tan influyentes como B. B. King y Chuck Berry.

Tanto Gibson como Fender siguieron introduciendo diseños futurísticos. La Gibson SG (Solid Guitar, 1961) y la Fender Stratocaster (1954) se hicieron con el estándar de guitarra de Rock en los 60, con la Stratocaster alcanzando la cima en solitario al ser la guitarra escogida por Jimi Hendrix.

Hendrix es el guitarrista que completamente revolucionó la manera en que se toca y suena y el visionario que nos descubre las inmensas posibilidades expresivas de la guitarra eléctrica y cuya comparación hace palidecer a los demás instrumentos.

Aunque ha habido un gran número de otros fabricantes además de Fender y Gibson, como Gretsch, Washburn (más antigua que la propia Gibson), etc., que también han contribuido a desarrollar el instrumento, hay que considerar que, a efectos prácticos, la guitarra eléctrica como la conocemos hoy es la misma que en 1961.

Algunas compañías más recientes como Ibanez o B. C. Rich han conseguido un éxito considerable, especialmente con el público consumidor más joven interesado en Heavy Metal, pero la gran mayoría de guitarras eléctricas vendidas hoy son o bien Fenders o bien Gibsons, alcanzando sus modelos con más antigüedad precios de escándalo en los mercados de coleccionistas.

 

CHARLIE CHRISTIAN

 

Charlie Christian nació el 29 de julio de 1916 en Bonham, Texas. A los dos años se trasladó con su familia a Oklahoma City, donde creció y transcurriría la mayor parte de su vida. Nació con música en la sangre. Sus padres eran ambos músicos; su madre tocaba el piano y su padre la trompeta y la guitarra, y malvivían con los ingresos que les proporcionaba la ambientación musical en los cines de las películas mudas de aquel entonces. Dos de sus hermanos eran profesionales también y él empezó aprendiendo la trompeta, cuyas líneas de improvisación monofónica tuvieron que influirle en el momento de pasar a la guitarra, más o menos a los doce años de edad, probablemente influido por Eddie Durham, un famoso trombonista que también tocaba la guitarra y al que se le acredita con el primer solo de guitarra eléctrica grabado.

Hasta mediados de los años 30 los pasó tocando contrabajo, piano y guitarra con un número de bandas del circuito regional de Oklahoma. A finales del 37 coincidió con Eddie Durham: «De gira con la Kansas City Band conocí a Charlie Christian en Oklahoma City. Él tocaba el piano la primera vez que le vi, pero nunca había escuchado a nadie tocar tan rápido la guitarra como a él; nunca se me olvidará aquella vieja guitarra de 5 dólares que llevó a la jam donde le escuché. No creo que él hubiera visto ninguna guitarra eléctrica con amplificador hasta que me conoció y poco después él consiguió una (ES-150)».

Por 1939 entró en la banda de Al Trents y giró por todo el Medio Oeste. Con este sexteto, con el que estuvo dos años, empezó a usar la guitarra como un instrumento solista tocando líneas con el saxo y la trompeta, creando armonías a tres voces que no se habían escuchado en el jazz de ese tiempo. En estos dos años su estilo evolucionó en la dirección de lo que Charlie Parker y Dizzy Gillespie harían famoso más tarde con el nombre de Be-Bop. Eventualmente la pianista Mary Lou Williams se lo recomendó al legendario productor John Hammond Sr. En agosto de 1939 un impresionado Hammond arregló una audición de Christian para la banda de Benny Goodman.

En 1939 Benny Goodman lideraba lo que era la más innovadora y exitosa Big Band de ese tiempo, pero no era partidario de la introducción de instrumentos eléctricos en la banda, así que cuando Charlie Christian llegó a Los Ángeles para la audición, Goodman solo le dio unos pocos minutos y no le dejó demostrar sus impresionantes dotes improvisatorias.

Inasequible al desaliento, Hammond empujó a Christian al escenario esa noche y un molesto Goodman decidió lanzar «Rose Room», un número que supuso que Christian desconocía. Al contrario de lo que esperaba, Christian no solo se fumó los coros sino que se extendió en sus improvisaciones. Se cuenta de aquella noche que Goodman y Christian estuvieron 48 minutos cruzándose riffs (trading fours). Goodman, ahora impresionado, le invitó a entrar en el Benny Goodman Sextet, donde Christian vigorizó la banda con su energía musical y empezó a hacerse un nombre en el mundo del jazz.

Durante los dos años siguientes Christian giró y grabó extensivamente con la banda de Goodman. Sus contribuciones incluyen coescribir grandes clásicos como «Seven Come Eleven», «Air Mail Special» y «Solo Flight» con Goodman, aunque hay que reconocer que las contribuciones de Goodman a estas composiciones son mínimas o inexistentes. Como era costumbre en esos tiempos, los líderes de las bandas se acreditaban las melodías inventadas por sus músicos, así que es una muestra de la magnitud del genio de Christian el solo hecho de que apareciera mencionado.

La importancia de Charlie Christian como solista en lo que era el grupo de jazz más importante de América, a los 23 años de edad, elevando a tan alto nivel melódico y de sofisticación armónica la guitarra eléctrica, legitimó este instrumento como uno más en la liga de los grandes instrumentos solistas, sacándolo del pozo de instrumento exclusivamente rítmico que sufría, y hace que ningún guitarrista de jazz pueda escapar a su influencia.

Charlie Christian sufría de tuberculosis y a principios de 1941 tuvo que abandonar la gira para ingresar en el Seaview Sanitorium de Staten Island de Nueva York, donde murió el 2 de marzo de 1942 a la edad de 25 años.

En solo dos años en el ambiente musical de Nueva York había reinventado totalmente el rol de la guitarra eléctrica y estaba contribuyendo a reinventar el lenguaje del jazz.

Ningún otro guitarrista hasta Jimi Hendrix tendría un impacto similar.

 

LES PAUL

 

Lester William Polsfuss, el «mago de Waukesha», nació en 1915 de George y Evelyn Polsfuss en Waukesha, Wisconsin.

Sus dotes naturales más grandes eran oído perfecto, el amor a la música y la curiosidad e insistencia de un inventor, intentando siempre descubrir «cómo hacen tictac las cosas». Les Paul debe ser considerado no solamente uno de los guitarristas más influyentes en su día, sino también un contribuyente importante al desarrollo del estado de la guitarra eléctrica en sí misma, así como el músico que, más que cualquier otro, es responsable del desarrollo técnico de métodos de grabación.

Con trece años, en su primer trabajo profesional, doblaba a la guitarra y la armónica bajo el nombre de «Red Hot Red». Una noche, mientras tocaba para una audiencia al aire libre, alguien en la parte de atrás dijo en voz alta que la voz de Les no se oía. Para amplificar la voz le cogió a su madre el micrófono de boca del teléfono, que conectó al aparato de radio, creando uno de los primeros sistemas de P. A. La noche siguiente otra voz se quejó de que ahora lo que no se oía era la guitarra de Les. Esta vez él tomó a sus padres la aguja del Victrola (un antiguo gramófono). Poniendo en contacto la aguja del Victrola sobre el puente de la guitarra y conectándola al aparato de radio, creó un sistema de dos canales. Su voz y la guitarra se podían oír ahora en la parte de atrás.

Les llegó a ser famoso por sus actuaciones con el Les Paul Trio durante los años 30 y 40, y produjo un número de éxitos con su esposa y socia cantante Mary Ford. Su aportación fue fundamental en el desarrollo del primer grabador de bobina abierta de 1/4″ fabricado por Ampex y financiado por Bing Crosby, pero cuando desarrolló técnicas de sound-on-sound sobre cinta y, más tarde, impulsó el desarrollo de la grabación multipista en ocho pistas, hizo historia en la técnica de grabación. Su uso pionero del eco, delay, la reverberación y muchos otros efectos electrónicos fueron instrumentales en el desarrollo de la tecnología de la grabación y en su día se anunciaron como «el nuevo sonido». Incluso ahora muchas de las técnicas que él utilizó en sus grabaciones multi-track de canciones originales como «Waiting For the Sun» y «How High the Moon» siguen siendo desconocidas.

Como se ha comentado antes, en 1950 el éxito del lanzamiento de la Broadcaster de Fender forzó a Gibson a una segunda mirada sobre el tema de una guitarra eléctrica de cuerpo sólido y, tras muchos cambios de diseño, sacaron la Les Paul model, una de las primeras opciones para cualquier guitarrista de Rock. Estas contribuciones justifican por sí solas el lugar que ocupa Les Paul en la historia de la guitarra eléctrica.

 

CHUCK BERRY

 

Charles Edward Anderson Berry nació el 18 de octubre de 1926 en St. Louis, Missouri, de Martha y Henry Berry. Su madre era maestra de escuela y su padre contratista de obras y diácono de la Iglesia Bautista de Antioquía. La familia Berry vivía en un área de St. Louis llamada «The Ville», que era una de las pocas zonas en las que los negros de aquella época podían tener propiedad y, por lo tanto, una de las zonas consideradas más prestigiosas para vivir una familia negra. Berry asistió a la Sumner High School, el primer instituto negro al oeste del Mississippi, con compañeros que incluyen Arthur Ashe, Tina Turner, Robert Guillaume, Dick Gregory y Bobby McFerrin.

Antes de graduarse del instituto ya tuvo su primer encuentro con la Ley. Durante una salida de marcha con algunos amigos fue arrestado y acusado de robo a mano armada. Juzgado, fue encontrado culpable y sentenciado a 10 años en la penitenciaría de Algoa, Jefferson, Mississippi, donde entre otras ocupaciones aprendió a boxear. Salió en libertad condicional en 1947 a los 21 años.

Un año más tarde se casó con Themetta Suggs. Entre 1948 y 1955 tuvo diversos trabajos como mecánico, vigilante, peluquero, monaguillo (con su padre), fotógrafo y empezó su carrera musical. En 1952 le invitaron a unirse al Sir Johns Trio, que incluía al pianista Johnnie Johnson y Ebby Hardy a la batería. El dominio del escenario de Chuck elevó el atractivo de la banda y poco después de que este tomara el control de la misma ya se codeaba con Ike Turner y Albert King como uno de los artistas (negros) más importantes del área de St. Louis.

Las primeras influencias que podemos rastrear en el estilo de Berry vienen de Charlie Christian y Carl Hogan (guitarrista de Louis Jordan, artista de R&B) y, sobre todo, de bluesmen como Muddy Waters y Howlin’ Wolf.

Desarrolló un estilo de guitarra solista que hacía gran uso de las dobles cuerdas (double-stops), que las malas lenguas atribuyen a una falta de precisión o exceso de desidia, incorporando elementos de R&B y Country y un marcado backbeat (los tiempos dos y cuatro enfatizados con la caja de la batería). Sin embargo, su mayor contribución sea quizá la de unas letras coloristas que se revuelven en el tipo de tópico relevante para la juventud de aquella época: coches, instituto y amor. Sus canciones fueron el vehículo perfecto para un artista negro irrumpir en la audiencia juvenil blanca, rompiendo el axioma de la industria discográfica según el cual eran mercados estanco.

Durante una visita a Chicago es descubierto por Leonard Chess, dueño de la seminal discográfica de música negra Chess Records, y el legendario productor Willie Dixon. El 21 de mayo de 1955 graba «Maybellene». Chess le dio una copia al disc jockey Alan Freed (inventor del término Rock’n’Roll), que la aireó durante dos horas sin parar en la cadena WINS en New York, llegando la canción al n.º 1 de las listas de R&B y al n.º 5 del Top 100 del Billboard. Esto último es especialmente trascendente porque suponía para un artista negro superar el corte que se producía entre música negra y público blanco. Con la excepción de «Roll Over Beethoven», Berry encontró difícil seguir la estela de Maybellene y, aunque «Thirty Days», «No Money Down» y «Too Much Monkey Business» vendieron bien, no supusieron éxitos con el público blanco. En 1957 lo consiguió de nuevo con «School Days» y empezó a girar sin parar por todo el país a una media de 240 bolos al año. Durante los siguientes dos años y medio produjo una ininterrumpida serie de hits ahora clásicos como «Oh Baby Doll», «Sweet Little Sixteen», «Johnny B. Goode» y «Back in the USA», e incluso apareció en películas en las que tenía papeles de cierta relevancia como «Rock, Rock, Rock», «Mr. Rock and Roll» y «Go, Johnny, Go!».

A estas alturas Berry había desarrollado un estilo peculiar que empezaba a influir en músicos que iban a ser tan trascendentes como Keith Richards de los Rolling Stones, John Lennon de los Beatles, Eric Clapton y un etcétera incontable. En 1958, en el «Big Beat» tour promocionado por Alan Freed, actuó con Buddy Holly y con Jerry Lee Lewis, comenzando una intensa rivalidad con Lewis. El tour se tuvo que suspender en Boston, a falta de unos pocos conciertos, debido a los disturbios y las peleas, en las que intervino hasta la policía. Freed fue detenido y acusado de incitación a la revuelta en lo que ahora se puede ver en la película de 1978 «Hot Wax», en la que tanto Berry como Lewis se interpretan a sí mismos.

En 1959, con la pasta ganada de los bolos y de las ventas de sus discos, abrió un club de música en directo en St. Louis que llamó Club Bandstand. El club estaba situado en una zona prestigiosa de la ciudad, donde dentistas, doctores y otros tenían sus oficinas, siendo un bastión de la all white professional culture. La aparición de un club de integración racial en esta área en 1959 encendió todas las luces de alarma y no se tardó demasiado para que la policía le buscara problemas a Berry, que se vio envuelto en un escándalo y llevado a prisión de nuevo, prácticamente arruinando su carrera.

El 1 de diciembre de 1959, de gira en El Paso, Texas, Berry conoció a una joven nativa americana llamada Janice Escalant, de Yuma, Arizona, y le ofreció un trabajo como chica de guardarropa en el Club Bandstand. Despedida a las dos semanas, la policía la encontró en un hotel y la acusó de prostitución. Al no encontrársele la partida de nacimiento se acusó a Berry de violar la enmienda Mann al atravesar fronteras estatales con una menor con propósitos inmorales. En octubre de 1961, después de varios juicios, se encontró a Berry culpable y se le condenó a 3 años de prisión y una multa de 10.000 dólares.

Entró en prisión por segunda vez el 19 de febrero de 1962 mientras en las ondas sonaba «Surfin’ USA» de los Beach Boys, una copia nota a nota del «Sweet Little Sixteen», y el grupo más grande de la historia, The Beatles, cabalgaba los charts con versiones de «Roll Over Beethoven» y «Rock and Roll Music», por no hablar de los Rolling Stones, virtualmente una banda de covers de Chuck Berry.

De 1964 a 1965 Berry editó seis singles con Chess Records: «Nadine», «No Particular Place to Go», «The Promised Land», «You Never Can Tell», todos ellos dentro del Top 100. Escritas en prisión, están a la altura de lo mejor de su catálogo, pero iban a ser las últimas durante siete años.

En 1966 Berry abandonó Chess y firmó por Mercury, desgraciadamente porque la estructura corporativa de esta mega-discográfica distaba mucho de su carácter independiente e idiosincrático. Chess era una pequeña discográfica administrada casi de forma familiar donde una gran estrella como Berry se encontraba con absoluta comodidad, pero bajo el paraguas de Mercury siempre se encontró fuera de juego, luchando con productores que trataban de cambiarle el estilo para acomodarlo a las nuevas modas musicales, lo que condujo al declinar de su visibilidad. Para cuando volvió a firmar con Chess, esta se parecía más a su competidora corporativa que a su historia, pero aun así produjo en 1970 Back Home, uno de sus mejores trabajos hasta la fecha.

En 1979 entró por tercera vez en prisión por evasión de impuestos. En 1990 se vio acusado por una serie de mujeres de filmarlas en los baños de su Berry Park y de su restaurante Wentzville. Cuando en 1986 fue inducido en el Hall Of Fame con Keith Richards ejerciendo de maestro de ceremonias, este dijo: «Me es tan difícil… Después de todos los licks que le he robado».

Durante décadas Berry siguió actuando en directo con una forma de trabajar tan peculiar como impredecible: con frecuencia llegaba al club únicamente con su guitarra y tocaba con músicos locales que apenas conocían el repertorio, el orden o incluso el tono de los temas. Murió el 18 de marzo de 2017, pero su influencia en el Rock and Roll sigue siendo enorme; si no lo inventó él solo —ningún género nace de una sola persona—, pocos hicieron tanto como Chuck Berry por darle su vocabulario, su actitud y su forma definitiva.

 

JIMI HENDRIX

 

Jimi Hendrix nació en Seattle, Washington, a las 10:15 de la mañana del viernes 27 de noviembre de 1942.

Su madre le pone de nombre John Allen Hendrix. Su padre, Al, está en Europa con el ejército, puesto que Estados Unidos hace poco que ha entrado en la Segunda Guerra Mundial. La familia de Al se estableció en Seattle en 1912 procedente del circo del Vaudeville itinerante, así que creció rodeado de música y baile. Cuando conoció en 1941 a Lucille Jeter, 18 años, los dos estaban cautivados por los sonidos de Louis Armstrong y el swing de Benny Goodman. En 1943, a los 8 meses de su nacimiento, hospitalizan a su madre por tuberculosis. Tiene una recuperación dificultosa y, aunque se le dice que debe descansar por lo menos un año, es joven y le va la marcha, por lo que se la ve con frecuencia en fiestas y saraos, con la consecuencia de una nueva recaída. Durante los dos años y medio siguientes el pequeño Jimi (que aún no se llama así) es acogido por distintas familias.

Cuando vuelve de la guerra Al encuentra a su hijo viviendo con una familia en Berkeley, California, donde le recoge y vuelve a Seattle y vive un tiempo con su cuñada. Lo primero que hace es cambiarle el nombre a uno con más dignidad y autoridad: James Marshall Hendrix. Las cosas en el matrimonio no van bien y se separan. Tras una breve reunión en 1946, de la que nace su hermano Leon, se divorcian definitivamente en 1950. Después de esto, y exceptuando un breve periodo de 1950 a 1952 en el que vive con su tía en Vancouver, Canadá, es su padre el que se encarga en solitario del pequeño Jimi. Solitario e introvertido, la relación con su severo padre es buena.

Su madre se vuelve a casar, pero bebe demasiado, está a menudo deprimida y recae frecuentemente enferma, incapaz de abandonar la vida nocturna que ama, y muere en 1958. Jimi nunca reveló su pena con palabras, pero la guardó para el nuevo personaje que acababa de hacer aparición en su vida: la guitarra.

Tiu ta-tuito-tatuí, todo el día y toda la noche, día tras día, la guitarra fue el vehículo de la imaginación de Jimi y se convirtió en el compañero perfecto, aprendiendo a hacerla hablar, llorar y cantar.

Rápidamente absorbió el nuevo y popular sonido que arrasaba el país por aquellos días, el Rock and Roll. Chuck Berry, Bill Haley, Wilson Pickett y gente del Blues como Muddy Waters y Willie Dixon. En poco tiempo se convirtió en el mejor guitarrista de la escena local.

No muy interesado por el instituto (se cuenta que fue expulsado por coger de la mano a una chica blanca), lo dejó y empezó a trabajar con su padre de jardinero, pero impresionado por las charlas con un viejo amigo que se había alistado en los Screaming Eagles (grupo de élite de los paracaidistas norteamericanos), decidió alistarse también.

Fue durante este tiempo en el ejército como paracaidista de la famosa 101st Airborne Division en el que su concepción única del instrumento empezó a formarse. Le encantaba el sonido de los grandes aviones surcando el cielo, el golpe de viento al abrirse la puerta de la cabina. El canto y los silbidos del viento en sus oídos mientras flotaba hacia la tierra. Consiguió que su padre le enviara la guitarra y empezó a jamear en los clubs próximos a la base. Con la guitarra en sus manos se dio cuenta de lo que quería hacer el resto de su vida. Comenzó a dormir con su guitarra porque había escuchado que así hacían los grandes bluesmen (las malas lenguas dicen que era para que no se la robaran).

Empezó a ser parte del mobiliario de la Music Room de la base y, cuando no tenía la guitarra entre las manos, también era un virtuoso del air-guitar. Muchos de sus compañeros de barracón empezaron a quejarse: practicaba por la noche sin amplificador, tiu ta-tuito-tatuí, y le hablaba a la guitarra por las mañanas. Le pintó el nombre de Betty Jean y empezó a llamarla por ese nombre. Sus compañeros decían que estaba loco. Cuando ya había pasado por todos los psiquiatras de la base el ejército trajo a su amigo de Seattle. Tras 14 meses en el ejército este le licenció con un Honorable Discharge.

Nada más licenciarse del ejército en Fort Campbell, Kentucky, Jimi y su amigo y bajista Billy Cox, también recién licenciado, tocaron en bolos locales, llegando a establecerse en Nashville, uno de los centros neurálgicos de la música en USA y cuna del Country, alrededor de un año. Durante este tiempo de hambre y miseria grabó una demo, a la que nadie prestó atención, con Steve Cropper, guitarrista de una de las bandas emergentes más importantes del R&B, Booker T. and the MG’s (y también guitarrista —blanco— de la ficticia banda de la película «The Blues Brothers» —1978—), que empezaban a incorporar sonidos country, más blancos, más occidentales en su música. El siguiente paso fue volver, en el invierno de 1962, a Vancouver (con su abuela Nora), donde un viejo conocido suyo, Tommy Chong (el de las películas de Cheech and Chong de temática fumeta como «¡Como Flotas Tío!» y «La Gran Fumada» de mediados de los 70), lideraba una banda junto con Bobby Taylor. Taylor acababa de graduarse en la University Of California at Berkeley con un Masters Degree en Música y dirigía una fantástica banda de rhythm and blues cuyo repertorio eran covers de los temas de más éxito del momento, arreglados por lo general mejor que los originales, y eran tremendamente populares en la zona. Así que Hendrix empezó a tocar con «Bobby Taylor and the Vancouvers» en el club Dante’s Inferno de Vancouver los fines de semana y en el Black and Tan Club de Seattle de lunes a jueves durante un año.

En 1963 Little Richard, uno de los dioses del rock and roll, llegó a Vancouver buscando músicos para su banda, así que Jimi consiguió el puesto. No eran los mejores tiempos para Little Richard, que había perdido algo de fuelle después de sus años de gloria con «Tutti Frutti», «Good Golly Miss Molly», «Long Tall Sally» y «Lucille», y el trabajo era viajar incesantemente por los estados sureños en lo que se denominaba circuito «chitlin’». Eran los años Kennedy y los artistas blancos de versiones, desde Elvis Presley a Pat Boone, eran los reyes. Gran parte de la agresividad, crudeza y elementos raciales habían sido filtrados por los promotores blancos con el objetivo de llegar a una audiencia blanca mayor. Durante los años siguientes Jimi, además de pasar por la banda de Little Richard, recorrió el circuito como guitarrista de acompañamiento de distintos artistas de R&B, entre ellos los Isley Brothers y Curtis Knight, además de coincidir o trabajar en ese ambiente con figuras como Ike & Tina Turner y Jackie Wilson.

A pesar de lo que ahora ya era una absoluta maestría estilística sobre el instrumento y un completo dominio del repertorio y las formas, no dejaba de trabajar en su propio sonido. Intentaba incorporar el silbido del viento y el rugir de los motores de sus tiempos de paracaidista en el Blues de Muddy Waters y Willie Dixon.

Durante una parada en Chicago visitó los estudios Chess, donde conoció a Muddy Waters, Willie Dixon y a otros importantes bluesmen del momento que le recibieron con frialdad, ya que no entendían su futurístico enfoque ni su extravagante pinta. Tras recibir una charla-conferencia de Willie Dixon sobre cómo tocar blues se dio cuenta de que no iba a recibir mucha ayuda en Chicago y decidió ir a Nueva York.

Nueva York iba a ser el lugar donde todas estas experiencias empezaran finalmente a encajar. Después de años recorriendo el circuito de R&B, Hendrix conocía prácticamente todo el vocabulario de la guitarra eléctrica de su tiempo. Había acompañado a cantantes, aprendido repertorios interminables, tocado blues, soul, rock and roll y rhythm and blues y conocía perfectamente la disciplina y la etiqueta del músico de acompañamiento: cuándo tocar, cuándo callarse, cómo sostener a un cantante y, sobre todo, cómo hacer funcionar una banda delante de un público.

Sin saberlo, llevaba años estudiando la Biblia de la guitarra eléctrica que habían escrito antes que él Charlie Christian, T-Bone Walker, Muddy Waters, B. B. King, Chuck Berry y tantos otros. Conocía sus reglas y había aprendido a hablar perfectamente aquel idioma. El problema era que Hendrix empezaba a escuchar en su cabeza cosas para las que aquel idioma todavía no tenía palabras.

En Greenwich Village comenzó por fin a tocar su propia música y a experimentar sin tener detrás a un cantante diciéndole que bajara el volumen o que dejara de llamar la atención. Allí formó Jimmy James and the Blue Flames y empezó a llamar la atención de los músicos que frecuentaban los clubs del Village. En el verano de 1966 Chas Chandler, todavía bajista de The Animals, le escuchó tocar y comprendió que había encontrado algo excepcional. Chandler le propuso ir a Inglaterra y en septiembre de ese año Hendrix aterrizó en Londres.

Los detalles de cómo se formó The Jimi Hendrix Experience, con Noel Redding al bajo y Mitch Mitchell a la batería, pertenecen más a una biografía de Hendrix que a esta historia. Lo que nos interesa es que cuando Hendrix llegó a Londres se encontró en el centro mismo de la revolución de la guitarra eléctrica. Eric Clapton, Jeff Beck, Pete Townshend y Jimmy Page estaban llevando el blues eléctrico hacia territorios cada vez más agresivos y el volumen de los amplificadores no había dejado de crecer.

Pero Hendrix añadió a la ecuación algo diferente.

Hasta entonces la amplificación había tenido principalmente la misión de hacer la guitarra más sonora. Ese era el problema que Beauchamp había intentado resolver treinta años antes. Charlie Christian había aprovechado aquel aumento de volumen para convertir la guitarra en un instrumento solista. Les Paul había dedicado buena parte de sus esfuerzos a eliminar las consecuencias indeseables de amplificarla: feedback, resonancias y armónicos no deseados. Fender había construido finalmente un instrumento sólido, fiable y extraordinariamente adecuado para ser amplificado.

Hendrix comprendió que las consecuencias de amplificar una guitarra también podían ser música.

La distorsión, la saturación, el feedback, los armónicos, los ruidos de las cuerdas, incluso los golpes y sonidos que cualquier otro guitarrista hubiera considerado defectos empezaron a formar parte del vocabulario del instrumento. El amplificador dejó de ser simplemente el aparato que hacía más fuerte la guitarra para convertirse en una parte de ella. Guitarra, pastillas, fuzz, wah-wah, amplificador, altavoces y hasta la distancia física entre el músico y estos últimos formaban ahora un único instrumento.

Hendrix podía acercarse al amplificador hasta provocar la realimentación, alejarse para controlarla, cambiar la orientación de la guitarra y hacer aparecer determinados armónicos. Aquello que durante décadas los ingenieros habían tratado de eliminar se convertía ahora en una fuente de sonido que podía ser controlada y utilizada musicalmente.

Y aquí vuelven a aparecer los aviones y los paracaídas.

Durante su estancia en la 101.ª División Aerotransportada Hendrix había quedado fascinado por el rugido de los motores, el golpe del aire al abrirse la puerta del avión y el silbido del viento durante la caída. Años después seguía intentando introducir aquellos sonidos dentro del blues que había aprendido de Muddy Waters y Willie Dixon. La enorme amplificación que encontró en Londres le proporcionó finalmente una herramienta con la que hacerlo.

Ya no se trataba solamente de tocar notas.

Una cuerda apagada con la mano izquierda y tocada a través de una guitarra enormemente distorsionada podía convertirse en un sonido percusivo. En Machine Gun, Hendrix lleva esta idea hasta sus últimas consecuencias: las cuerdas muteadas se transforman en ráfagas, el feedback puede sugerir un proyectil o una explosión y el instrumento parece por momentos dejar de ser una guitarra para convertirse en una representación sonora de la guerra.

Era exactamente lo contrario de lo que se había intentado conseguir durante buena parte de la historia de la guitarra eléctrica. Donde Les Paul había visto ruidos y resonancias que había que controlar o eliminar, Hendrix encontraba sonidos que podían ser utilizados.

Pero había otra parte de su imaginación que tampoco procedía de la tradición guitarrística. Hendrix era un voraz lector de ciencia ficción. Planetas, viajes espaciales, mundos desaparecidos y civilizaciones extraterrestres aparecen constantemente en sus letras y en títulos como Third Stone from the Sun o Up from the Skies. Aquella imaginación se mezclaba con el blues, con los sonidos de las máquinas que había escuchado durante su vida y con las posibilidades que empezaba a descubrir en la electrónica.

El estudio de grabación terminó siendo la extensión lógica de todo aquello.

Les Paul había demostrado años antes que la grabación podía ser mucho más que la simple reproducción de una actuación. Hendrix recoge también esa herencia. En Electric Ladyland la guitarra, los amplificadores, los efectos, la cinta, el estéreo y el propio estudio forman parte del proceso de composición. El sonido ya no tiene necesariamente que existir previamente para ser grabado; puede construirse durante la grabación.

En apenas cuatro años Hendrix recorrió una distancia que normalmente hubiera necesitado varias generaciones. Cuando murió en Londres el 18 de septiembre de 1970 tenía solamente 27 años, pero la manera de entender la guitarra eléctrica ya no era la misma que cuando había llegado a Inglaterra cuatro años antes.

Naturalmente Hendrix no inventó la distorsión, ni el feedback, ni el fuzz, ni el wah-wah. Tampoco fue el primero en tocar a gran volumen. Clapton, Beck, Townshend y muchos otros estaban experimentando simultáneamente con algunas de esas cosas. Su aportación fue comprenderlas como partes de un mismo lenguaje y llevarlas hasta un grado que nadie había alcanzado.

Pero quizá la verdadera dimensión de Hendrix no esté solamente en los sonidos que descubrió, sino en la libertad que dejó detrás de él.

En ese sentido hay un antes y un después de Hendrix en la historia de la guitarra eléctrica, casi como hay un mundo anterior y otro posterior al viaje de Colón. El instrumento era el mismo, pero de pronto el territorio conocido se había hecho inmensamente mayor.

Hasta entonces, el guitarrista profesional había sido en gran medida un intérprete. Un músico de sesión podía llegar a un estudio, recibir una partitura o unas indicaciones del arreglista y escuchar: «Esto es lo que tienes que tocar». Naturalmente, habían existido grandes guitarristas con una personalidad absolutamente reconocible, pero el papel del instrumento dentro de un arreglo estaba todavía razonablemente definido.

Después de Hendrix eso resulta mucho más difícil de imaginar.

Un arreglista o un compositor puede escribir una parte para un clarinete, una flauta o un violín y escuchar en su cabeza, con bastante precisión, cómo sonará. A partir de Jimi Hendrix, eso ya no es posible con la guitarra eléctrica. Hendrix pone color a lo que hasta entonces era, en buena medida, una imagen en blanco y negro: el consenso general que daba por sentado cómo debía sonar una guitarra salta por los aires. Desde ese momento ya no hay un único sonido imaginable para una parte concreta. Hay demasiados matices, demasiadas posibilidades y demasiados enfoques.

Porque Hendrix demostró que nadie podía saber de antemano todo lo que un guitarrista podía hacer con una guitarra eléctrica. El arreglo podía estar en las notas, pero también en el sonido, en el amplificador, en un pedal, en el feedback, en una cuerda golpeada, en un ruido aparentemente accidental o incluso en la manera de colocarse físicamente delante de los altavoces. Dos guitarristas podían recibir exactamente la misma canción y devolver dos cosas completamente diferentes.

A partir de entonces el guitarrista dejó de ser solamente la persona que interpretaba una parte de guitarra. Podía ser también quien la inventara.

Quizá esa sea la frontera que Hendrix cruzó y que ya nunca volvimos a atravesar en sentido contrario.

Y quizá ahí termina también esta historia.

George Beauchamp había buscado una manera de hacer más sonora una guitarra. Charlie Christian descubrió que aquella guitarra podía competir como instrumento solista con un saxofón o una trompeta. Les Paul comprendió que la electrónica y la grabación podían ampliar sus posibilidades. Chuck Berry le dio buena parte del vocabulario, la actitud y la iconografía con los que entraría en el Rock and Roll.

Hendrix recibió todo aquello y añadió el último elemento: la propia electricidad.

El amplificador, la distorsión, el feedback y todos los fenómenos que aparecían entre la cuerda que vibraba y el sonido que finalmente llegaba al público dejaron de ser simples intermediarios. También se podían tocar.

Quizá por eso, más de medio siglo después, seguimos utilizando básicamente las mismas guitarras que existían cuando Hendrix llegó a Londres. La gran revolución que quedaba pendiente ya no estaba en la guitarra.

Estaba en lo que podíamos hacer con ella.