Escuela de Música Moderna

Escalas Exóticas

1 Japón Kokin Joshi

-Igual que la escala pentatónica menor.

2 Japón Hiro Joshi

3 Japón Kumoi

4 Japón Iwato

5 China I

-Escala pentatónica mayor.

6 China II

7 Javanesa

-Esta escala es conocida con el nombre de Dórica b2 y procede del 2º modo de la escala melódica menor. Se usa con los acordes de sexta dórica de una tonalidad menor.

8 Mongolia

-Escala pentatónica mayor

9 Pelog

10 P´yongio

– Al igual que los modos Dórico y Mixolidio, pero sin tercera.

11 Bali

12 Hindustán

-Esta escala es conocida con el nombre de Mixolidia b6 y procede del 5º modo de la escala melódica menor.

13 Hawaiiana

-(4) y (7) se pueden usar ocasionalmente.

14 Persa I

15 Persa II

16 Oriental I

17 OrientalII

18 Judia

-Al igual que la escala Frigia mayor, 5º modo de la escala armónica menor.

19 Bizantina

20 Arabe

21 Egipcia

22 Mahometana

-Escala armónica menor.

23 Argelia

24 Etíope

-Escala menor natural.

25 Gitana

26 Húngara gitana

27 Húngara menor I

28 Húngara menor II

29 Húngara mayor

30 Rumana

-4º modo de la escala armónica menor.

31 Napolitana mayor

32 Napolitana menor

33 Prometheus

34 Ritusen

35 Doble armónica

36 Overtone

-Esta escala es m·s conocida con el nombre de Lidia dominante y procede del 4º modo de la escala melódica menor. Sus usos más habituales son dos: encima de una tríada mayor no diatónica o con dominantes que no funcionan como tales ( es decir, que no resuelven).

37 Lidia menor

38 Scriabin

39 Frigia mayor

-Esta escala es conocida también con el nombre de Frigia española. Procede del 5º modo de la escala armónica menor y se usa con dominantes que funcionan como tales, sobre todo cuando resuelven sobre un acorde menor.

40 Locria mayor

41 Enigmática

Uno de los más comúnes problemas que encontramos los guitarristas,principiantes o profesionales, es el de lograr que nuestro instrumento esté perfectamente afinado. La mayoría de las modernas guitarras eléctricas pueden ser octavadas con gran precisión. Suponiendo que (a) el puente esté correctamente ubicado (y octavado para las cuerdas en uso), y (b) la cejilla,cuerdas y clavijas esten en buena condición, no hay mucho más que pueda interferir con la afinación. Problemas causados por un mal posicionamiento de los trastes son rarísimos e incluso las guitarras más baratas los tienen espaciados con gran precisión.

El problema radica en un malentendido. En común con todos los instrumentos con trastes y con todos los de teclado, la guitarra es un instrumento temperado, lo cual significa que debe ser afinado a intervalos iguales.  Guitarristas con problemas de afinación es porque tratan de afinar a intervalos puros, cosa que no funciona con la guitarra, no importa lo bien ajustada que esté. Los trastes de la guitarra están situados de acuerdo al sistema de afinación temperado, que lleva en uso más de 200 años. En sistemas anteriores, basados en sistemas puros, sólo intervalos diatónicos, acordes sencillos y ciertas tonalidades daban un resultado armónico aceptable. Otros intervalos (cromáticos) y tonalidades eran casi imposibles de usar por su disonancia (lo mismo que sufre el guitarrista que trata de afinar.

El sistema de afinación temperado fue desarollado para hacer posible el tocar cualquier intervalo o acorde en cualquier tonalidad con la misma exactitud relativa. Al repartir los errores por igual, aunque cada tonalidad está ligeramente «desafinada» cualquiera de ellas es usable. Ninguna suena peor que otra y lo mismo podemos decir de los acordes. Un piano -donde cada nota puede ser afinada separadamente- puede ser bien temperado, es decir que podemos eliminar las peores disonancias. No ocurre así con la guitarra donde al contar sólo con 6 clavijas y trastes fijos nos deja en el grupo de los igual temperados.

El propósito de estas líneas es el sacar el máximo provecho de este sistema.

Un poco de Historia

La escala natural «pura» está basada en la física del movimiento vibratorio armónico. Si tomamos una cuerda, la tónica -1er armónico- es la frecuencia a la que la cuerda vibra (1/1). El segundo armónico (octava) está en mitad de la longitud de la cuerda (1/2). El tercer armónico (quinta) a 2/3. El cuarto (la doble octava) a 3/4. El quinto (la tercera) a 4/5, etc. Los guitarristas estamos familiarizados con estas fracciones de la longitud de la cuerda por las localizaciones de los armónicos.

Estratificación de quintas del sistema pitagórico

La investigación de las relaciones matemáticas entre las notas de la escala empezó en la Antigua Grecia, hacia el s. VII  a.de C. Sin embargo fue Pitágoras (te acuerdas de aquello de …el cuadrado de la hipotenusa…) quien, hacia 550 a. de C., primero descubrió lo que hoy llamamos escala pentatónica, mayor y cromática.

1. E. pentatónica, con 5 quintas a partir de do tenemos: do-sol-re-la-mi, que dispuestas en la misma octava, dan: do-re-mi-sol-la;

• E. diatónica, con 7 quintas y re como centro tenemos: fa-do-sol-re-la-mi-si (o en una sola octava: do-re-mi-fa-sol-la-si) con lo que obtuvo la siguiente relación matemática.

Do=1; Re=8/9; Mi=64/81;Fa=3/4; Sol=2/3; La=16/27; Si=128/243; do=1/2.

• E. cromática, con 12 quintas: más allá del si se agregan: fa sostenido-do sostenido-sol sostenido-re sostenido-la sostenido o descendiendo por debajo del fa, se agregan si bemol-mi bemol–la bemol-re bemol-sol  bemol.

Según su derivación, los semitonos presentan diversa altura; así p.ej. difieren el la# y el sib . Además el sistema no se cierra, puesto que 12 quintas justas son mayores que 7 octavas. La diferencia asciende a (3:2)12  :  (2:1)7 = 531.441:524.288, aproximadamente74:73, o sea 23,5 cents (El sistema de los cents. Ellis,1885), es decir la cuarta parte de un semitono (la coma pitagórica).

La división armónica de la octava

El sistema pitagórico supuso un tremendo avance pero los problemas armónicos eran obvios en la música polifónica. Durante casi dos mil años la discusión música según el oído la escucha y música como fenómeno matemático creció. Matemáticos, filósofos, aristócratas y, sobre todo, la Iglesia se vieron envueltos en ella. El sistema de Pitágoras era criticado severamente pero muchas «autoridades» seguían ciñendose a el entrado el siglo XVI. Estas discusiones académicas llevaron a intentar otros sistemas como el de la subdivisión armónica de la octava según el principio de la consonancia. A partir de la octava (1/2) se originan, por división armónica, la quinta y la cuarta (2/3/4); a partir de la quinta (2/3) la tercera mayor y la tercera menor (4/5/6) y a partir de la tercera mayor (4/5) un tono grande y un tono pequeño (8/9/10). Al igual que el pitagórico, este sistema tampoco se cierra, puesto que 6 tonos enteros no dan por resultado una octava. La diferencia entre el tono grande y el tono pequeño asciende a 81/80, o sea 21.5 cents, es decir un quinto de semitono (coma sintónica o didímica). No obstante se alcanzó un acuerdo para una versión corregida del sistema pitagórico. Esta escala tenía las siguientes relaciones:

frecuencia x

Esto funcionaba bastante bien siempre que los músicos se restringieran a una armonía modal (diatónica s. XV), pero cuando empezaron a usar cromatismos y ciertas tonalidades llegó la crisis. Los instrumentos construidos para los sonidos «naturales» sonaban terriblemente disonantes en ciertos intervalos y tonalidades. Se intentó un compromiso – dos grupos de notas cromáticas, unas para el modo mayor y otras para el menor. Aunque desde el principio este sistema fue apoyado, fue el libro de Gioseffo Zarlino «Institutione Harmoniche» (1558) el que le dio el espaldarazo definitivo. En este sistema do sostenido y re bemol (y re sostenido y mi bemol, fa# y sol b, etc.) son dos notas diferentes -do# está más cerca de do que de re y reb es un poco más aguda que do#.

Las escalas armónicas mayor y menor

Este sistema tenía los mismos defectos que el de Pitágoras  (12 quintas que deberían dar 7 octavas, de hecho se pasaban 24 cents., las cuartas se quedaban cortas 24 cents., las terceras mayores se iban 42 cents. y las terceras menores estaban 64 cents. más bajas. Además según avanzaban las octavas y dado que estas deben coincidir resultaba que los intervalos eran de distinto tamaño en distintas octavas, causando un resultado cacofónico en la música polifónica. El problema estaba lejos de ser resuelto. No era práctico construir teclados con 12 teclas por octava que se afinaban a dos escalas distintas. Para  solventar esto se construyeron teclados con teclas negras a pares, lo que empeoró la situación ya que eran prácticamente imposibles de tocar. Se necesitaba un sistema mejor.

La afinación temperada

La escala temperada había tenido sus partidarios desde siglo XVI. Uno de los principales, Ramón de Pareja, tomó la idea de un guitarrero español que construía sus guitarras con trastes móviles hechos de tripa y atados al propio mástil. Sin embargo no sería hasta el siglo XVIII cuando contaría con la aceptación general (Werckmeister1686/87).

La escala temperada reparte errores por igual entre todas las tonalidades haciendo todos los semitonos iguales. La clave está en el número 1.0594631, raíz duodécima de 2 (12 √2)

Escalas comparadas

El diapasón de la guitarra

Este número, 1.0594631, es tambien la clave para dividir el diapasón en semitonos iguales. Aplicado a la guitarra, los trastes están situados de tal manera que la relación de la distancia desde el puente a la cejuela (la longitud de escala), a la distancia desde el primer traste al puente es 1.0594631:1. La relación de la distancia del primer traste al puente con el segundo traste al puente es la misma etc. Es un poco complicado calcular las distancias así pero podemos hacerlo más sencillo.

S = longitud de escala

X = distancia de la cecuela al primer traste

S – X = distancia del primer traste al puente

(S – X)/S = 1/1.0594631

S = 1.0594631 (S – X)

S (1.0594631 – 1) = X (1.0594631)

S/X = 1.0594631/0.0594631

S/X = 17.817152

El número 17.817 es mucho más fácil de usar cuando queremos dividir el diapasón en semitonos. Simplemente dividimos la longitud de escala entre 17.817 y obtenemos la distancia entre la cejuela y el primer traste. El resto de la escala se vuelve a dividir por 17.817 y tendremos la distancia del primer traste al segundo etc.

Lo que sigue es una tabla de localizaciones para una Fender Stratocaster calculada por el método del «17.817».

Fender Stratocaster, Longitud de escala 25-1/2″

Sin embargo, la tensión de las cuerdas se incrementa cuando son presionadas contra el traste. Si el puente estuviera situado exactamente al final de la longitud de la escala, las notas trasteadas serían más agudas de lo que deben, por lo que hay que compensar esto alejando el puente. Además, a mayor calibre de cuerda, mayor tensión por lo que las cuerdas graves requieren una mayor compensación.

El «octavado» se consigue ajustando esta compensación hasta que las cuerdas al aire y en el traste 12 están exactamente a una octava de distancia.

Octavado

Si tienes una guitarra con silletas ajustables es obvio que debes ajustarlas para que la guitarra toque afinada. Esto es lo que se llama «octavado». El octavado de una guitarra es tan sencillo que cada guitarrista tendría que ser capaz de hacerlo por si mismo. Y además, dado que el octavado se ve afectado por la propia manera de tocar de uno tiene sentido que el que lo haga sea el que la va a tocar.

La cejuela, el alma y la acción (altura de las cuerdas sobre el mástil) deberían ser ajustados primero, antes de iniciar el octavado. Por otra parte es una pérdida de tiempo intentarlo si las cuerdas no son completamente nuevas. En principio sólo necesitas una cordada nueva, un destornillador del tamaño de los tornillos de las silletas y un afinador electrónico aunque en una emergencia lo puedes hacer de oído.

El objetivo del octavado es ajustar el intervalo entre la cuerda al aire y la nota del traste 12 a una octava justa. Empieza afinando todas las seis cuerdas con el afinador. Compara la nota de la cuerda al aire con la nota del traste 12 (puedes usar el armónico del traste 12 en vez de la cuerda al aire). El afinador debería dar exactamente la misma lectura. Si no, y la nota del traste 12 es un poco baja (bemol) comparada con la cuerda al aire, la longitud de la cuerda es demasiado grande y la silleta debe ser acercada hacia el mástil. Al contrario, si la nota del traste 12 es más alta (sostenido) que al aire, la cuerda es demasiado corta y debes alejar la silleta del mástil. Repite el proceso hasta que las lecturas para ambas notas coincidan. Haz lo mismo para las restantes cuerdas. En la mayoría de los casos la 1ª cuerda será la más corta, la 2ª un poco más larga, la 3ª aún un poco más, la 4ª un poco más corta que la 3ª, la 5ª más larga que la 4ª y la 6ª la más larga de todas.

Stretch tuning

Algunos sienten que las 2 primeras cuerdas suenan bajas en el registro más agudo, incluso en un instrumento perfectamente octavado. Aquí es cuando el factor humano y las matemáticas entran en conflicto. En un afinador electrónico una octava es el doble de la frecuencia. Esto, en las frecuencias graves, encaja bien con nuestra percepción sicológica del sonido (oidos y cerebro), pero en tonos más agudos el doble de la frecuencia nos parece un poco menos de la octava. Si uno mide los intervalos de octava en un piano bien afinado se dará cuenta que las octavas más altas están afinadas progresivamente más altas. Los afinadores de pianos compensan este factor de percepción humana «stretching», es decir estirando, las octavas más altas de piano. El mismo principio puede ser aplicado a la guitarra. La idea es octavar las dos primeras cuerdas de tal forma que sus notas en el traste 12 estén unas centésimas (cents.) de semitono altas comparadas con las notas al aire. Stretch tuning no es para todos así que si no te gusta olvidaló y octava tu guitarra exactamente con el afinador.

Afinando

Hay que recalcar que la escala temperada es un compromiso. Los únicos intervalos puros que nos da la guitarra son unísonos y octavas (en la afinación temperada las quintas son 2 cents. bajas comparadas con las puras; las cuartas 2 cents. altas, las terceras +14 cents y las terceras menores -16 cents.). Por lo tanto, octavas y unísonos son los únicos intervalos usables para afinar. Vamos a ver ahora varios de los métodos más comúnes.

• Unísonos – bueno al comienzo

En principio este método es perfectamente correcto. Para aquellos de vosotros que acabais de llegar de Marte y no estais familiarizados con el, es como sigue: una cuerda (generalmente la primera, mi) se afina a una frecuencia de referencia. El 5º traste, mi, de la 2ª cuerda se afina a esa 1ª al aire, el 4º traste, si, de la 3ª cuerda se afina a esa 2ª, si, al aire, el 5º traste, sol, de la 4ª cuerda se afina a esa 3ª , sol, al aire, el 5º traste, re, de la 5ª cuerda se afina a esa 4ª, re, al aire y el el 5º traste, la, de la 6ª cuerda se afina a esa 5ª, la, al aire. Como decía este método funciona bien en un principio, aunque si te equivocas en una cuerda todas las demás estarán mal. También puedes utilizar la primera cuerda para afinar todos los mi ( 5º traste/2ª cuerda, 9º traste/3ª cuerda, 14º traste/4ª cuerda, 7º traste/5ª cuerda, armónico 5º traste/6ª cuerda).

• Armónicos

Este método parece poseer una extraña atracción para muchos guitarristas. Quizá es una reliquia del la época de principiante, cuando era dificil siquiera hacer sonar los armónicos. O quizá, profundamente escondido en el subsconciente, pensamos que tiene que ser bueno porque parece «tan profesional». O, a lo mejor, es porque deja una mano libre para afinar por lo que muchos guitarristas inconscientemente caen en la afinación por armónicos, a pesar de los problemas que causa. Todo el problema radica en que los armónicos son sonidos puros y la guitarra está construida para los intervalos temperados. Con la excepción de los armónicos de octava y doble octava (las octavas son puras tanto en la escala natural como en la temperada) los armónicos no deben utilizarse en la afinación fina. El método por armónicos más común es el «5/7» donde el arm. del tr.7 de la 5ª c. se afina con el arm. del tr.5 de la 6ª c. El arm. del tr.7 de la 4ª c. se afina con el arm. del tr.5 de la 5ª c.etc.

Una guitarra afinada así, no sonará afinada. La razón es esta: el armónico del traste 7 de la 5ª cuerda es la quinta pura de la cuerda al aire, en este caso mi; pero la quinta temperada es 2 cents. más baja que la pura por lo que tenemos una 5ª cuerda más aguda que la temperada en 2 cents. No es mucho pero al llegar a re serán 4 cents y 6 en sol. A partir de aquí encontramos verdaderas dificultades para afinar satisfactoriamente la 2ª cuerda, etc. Es obvio entonces que, exceptuando octavas, no puedes  confiar en los armónicos para afinar correctamente; vienen bien para las primeros acercamientos, pero no los uses para el último ajuste.

• Octavas -excelente

Cualquier método que implique octavas será bueno, aquí hay uno:

• armónico traste 12 6ª cuerda/ nota 7º traste 5ª cuerda

• armónico traste 12 5ª cuerda/ nota 7º traste 4ª cuerda

• armónico traste 12 4ª cuerda/ nota 7º traste 3ª cuerda

• armónico traste 12 3ª cuerda/ nota 8º traste 2ª cuerda

• armónico traste 12 2ª cuerda/ nota 7º traste 1ª cuerda

• Afinar a un acorde

Sin remedio. Ese sonará perfecto pero los demás sonarán terribles. Recuerda que en la escala temperada todos los acordes están ligeramente desafinados por igual, lo que nos permite tocarlos en cualquier tonalidad, de lo que se deduce que es una pérdida de tiempo afinar la guitarra a un acorde y esperar que el resultado sea placentero en los otros, que habrán visto aumentada su disonancia.

• Afinadores electrónicos

Imprescindibles, aunque siempre tendrás que hacer tú el último ajuste.

Consejos

• Sujeta correctamente las cuerdas a las clavijas.

• Al afinar, alcanza la nota desde abajo.

• Antes de afinar una cuerda que crees que está mal, comprueba con la superior y la inferior primero.

• Cuando cambies las cuerdas estiralas  en toda su extensión al menos 7 veces, casi al límite de la rotura para demostrarles quien manda, antes de molestarte en afinar.

• Cuidadín, cuidadín …con las palancas de vibrato, cejuelas y string retainers. En estos dos últimos pon unas

gotitas de aceite lubricante (3en1 o similar ) en los puntos de fricción.

CÓMO AJUSTAR EL SONIDO DEL AMPLI.

(¡Socorro! Mi ampli tiene demasiados botones!!) Por David Negrón.

Para conseguir ese sonido que tenemos en la cabeza, primero hay que
conocer algunos elementos esenciales de nuestro Ampli.

Más allá de las diferencias entre los distintos equipos, (sobre todo
en lo referente a canales y a algunas funciones específicas), la
inmensa mayoría de los equipos vienen provistos, por lo menos de:

a) Un ecualizador
b) Un control de ganancia.
c) Una unidad de reverberación

Para acercarnos a nuestro tono soñado hay que conocer bien como
opera cada uno de estos dispositivos.

Antes de continuar;

Un amplificador se divide fundamentalmente  en tres partes; El
Preamplificador (el “previo”), la Etapa de Potencia y el
Bafle/Altavoz.

El previo nivela la tensión eléctrica que proviene de la guitarra. En
este punto es donde operan los ecualizadores, los canales, las
distorsiones. Es en resumen, donde nace el “tono” de nuestro ampli.

La Etapa aumenta la potencia de la señal, para que finalmente se
mueva la membrana de los altavoces.

Un pequeño “combo” contiene estos tres elementos unificados y un cabezal, previo y etapa.

Exceptuando los controles de Presencia y Resonancia, que operan sobre
la etapa de potencia, el resto de controles operan sobre el “Previo”.

A) ECUALIZADOR.

El ecualizador procesa la señal de audio y modifica el contenido  en
frecuencias de la señal que procesa.
Lo usamos para reforzar o atenuar ciertas bandas de frecuencias, con
el fin de compensar la respuesta del equipo o para ajustarlas a nuestro
gusto. (Wikipedia)

En los amplis de guitarra, estas frecuencias se dividen entres bandas:

– Graves
– Medios
– Agudos

1- Graves (BASS/LOW)

Le dan cuerpo al sonido.

La frecuencia de los graves, es el lugar del espectro donde “habitan”
fundamentalmente los bajistas y los baterías (Bombo
principalmente).
Así que, en principio, no es demasiado relevante para los guitarristas.
Si hay un bajista haciendo bien su trabajo no es necesario que
rellenemos nosotros los graves.
De hecho, según estilos y situaciones, podemos llegar a entrar en
conflicto con el bajo y estorbar, formando una maraña de graves(el
temido efecto bola , pelota …)
Salvo que toquemos solos, sin una banda ni acompañamiento , no hace falta reforzar mucho
los graves; un nivel medio es adecuado para la mayoría de las
situaciones.

2- Medios (MID/MIDDLE)

La frecuencia de medios, por contra, “sí” es nuestro lugar en el mapa sonoro.
La guitarra opera ,esencialmente en la frecuencia de medios, de esta
manera, si eliminamos los medios nos cuesta mas escucharnos con
nitidez.
Cuanto mas recortamos los medios, mas «presión sonora» necesitamos para
escucharnos bien.

Aparentemente cuando ecualizamos la guitarra solos,  sin el resto de
la banda sonando, los medios aparecen como molestos y ruidosos.
Por este motivo, nuestra tendencia inicial siempre es la de recortarlos.
De esa manera, la guitarra suena más suave, menos estridente, con un
sonido parecido a un equipo HI-FI.
El problema llega cuando empieza a sonar la banda.(Cuando empieza la Guerra!)
Cuando todo el grupo está sonando a tope de revoluciones,(el batería
“encafrado”pegando palos , el bajista dándolo todo, el otro guitarra
probando su ampli nuevo, la masa rugiendo… ), entonces, en ese momento,  los medios
resultan decisivos.
Si nuestro nivel de medios está por debajo del 25\%, nos encontramos
ante un problema; no nos oímos y aunque subimos y subimos el volumen,
no acabamos nunca de tener ese “filo” y esa «pegada» que necesitamos, Al final,
junto con el volumen, aumenta el desconcierto.

La solución en estos casos es, antes de nada, reforzar la frecuencia
de medios.

.Al subir los medios, aquello que nos resultaba estridente en la soledad
en el local de ensayo, pasa a ser, definición, nitidez y presencia, y
todo sin incrementar demasiado el volumen.

Así que, mucho ojo con eliminar los medios, es como borrarnos del mapa sonoro.

3- Agudos (TREBBLE/HIGH)

Con los agudos controlamos el brillo, el  “Hiss” y los armónicos de las altas frecuencias.
No es tampoco nuestro “lugar” en el espectro.

Por norma general, cuando nuestro sonido es limpio, se agradece tener
muchos agudos. Sonido cristalino, acampanado, “twang”…
A medida que vamos tocando con más distorsión, los agudos empiezan a molestar.
Aun con un ampli de mucha calidad ,con mucha distorsión, los agudos
pueden hacerte sonar “ratonero”, “cutre”, “estridente”…

Mi consejo de la semana es; A más distorsión, menos agudos.

B) CONTROL DE GANANCIA, CONTROL DE VOLUMEN

En este punto hay dos ideas clave;

1- Volumen de entrada.

2- Volumen de salida.

Es importante entender bien estos dos conceptos.
Este es uno de los «caballos de batalla” habituales de los que están empezando.

Hasta que no lo comprendemos, no somos capaces de dominar la
distorsión y el ampli parece que se comporta como un «ente» con vida
propia, que da un sonido distinto cada vez que lo enchufamos ,y tiende
a hacer un poco lo que le da la gana.

El volumen de entrada lo podemos encontrar nombrado como:
Gain, Drive, Distorsión, Volumen, Pre, Boost, Lead…

Se refiere a la cantidad de señal que “entra” en el amplificador.
Si el volumen de entrada es lo suficientemente alto, el ampli se
satura y se produce la distorsión. Es parecido a lo que ocurre cuando
gritamos con fuerza a través de un micrófono. Si los altavoces son muy
pequeños el sonido se ensucia , se satura. ( la diferencia está en que si saturamos un micro, un altavoz , una mesa de mezclas , un dispositivo digital, o un dispositivo de transistores, no mola nada. En cambio , si saturamos un Ampli de Válulas la cosa cambia, porque mola mucho!)

El potenciómetro de volumen de la guitarra AFECTA AL VOLUMEN DE
ENTRADA. Si en la guitarra el volumen está la 1, nunca conseguiremos
una distorsión contundente. Si queremos “caña” la guitarra debe estar
al 10 (o al 11!!).

Por contra, si queremos un sonido limpio, el volumen de entrada del
ampli deberá estar al mínimo, o bien, bajaremos el volumen de la guitarra.

Un error habitual es pensar que el volumen de la guitarra es un
volumen de salida. El volumen de la guitarra es pasivo, recorta la
señal, no la amplifica .

Por ese motivo muchos principiantes me miran con cara de horror cuando
les pido que suban el volumen de la guitarra a tope.
Imaginan que va a explotar todo!!!

Todo este asunto es como cuando conectamos un reproductor MP3 a un equipo de
audio. El reproductor tiene un volumen y el equipo también. Si subo el
volumen del MP3 (Volumen de entrada), no atronaré, a menos que el
volumen del reproductor este alto (Volumen de salida). (En este caso concreto, no pasa nada si el Mp3 esta a tope, porque por naturaleza, no saturará el equipo. Es mas, si no esta a tope, al subir el equipo, aumentará también el ruido. Con la guitarra podemos jugar mucho mas con el Volumen de entrada, para conseguir distintos efectos)

Por tanto, control que hace que todo salte por los aires es el VOLUMEN DE SALIDA. Y no está en la guitarra, está en el ampli.

A este último se le suele llamar Master, Post, Main Volume …
Éste, sí que controla los decibelios reales, de forma
INDEPENDIENTE  al volumen de entrada.

Da igual si el volumen de entrada está al mínimo (sonido limpio) o a
tope. El master sube el volumen, como lo hace el control de volumen de
un equipo de música, o el de un televisor.

Hay otra idea esencial que debemos tener en cuenta para comprender cómo
funciona un ampli.

Si el volumen de entrada está muy alto, si tenemos ya un nivel de
distorsión (si estamos en el canal “Distor”) el ampli funciona como un
“embudo”.

Si ya tenemos distorsión, da igual cuántos pedales más pongamos entre
la guitarra y el ampli… El sonido se saturará más y más, pero el
VOLUMEN DE SALIDA no se verá afectado.

Lo podemos comprobar tocando con distorsión; Da igual si tocamos flojo o fuerte; no se perciben cambios drásticos en el volumen de salida.Si le doy duro a las cuerdas casi suena igual que si las
acaricio. Esto ocurre porque la distorsión COMPRIME el sonido. La
distorsión hace de EMBUDO.

Por otro lado, si estamos en un canal limpio, (con el volumen de
entrada bajo), no se produce la compresión y sí afecta el hecho de que
usemos pedales o que nuestra ejecución sea intensa. Habrá una gran
diferencia entre acariciar cuerdas o “aporrearlas”.

Recordar: La distorsión comprime el sonido.

Para que una guitarra suene “pro” , debe estar comprimida.

CONFIGURACIONES HABITUALES (PRESETS)

Vamos a ver algunos de los «presets» de sonido más comunes.

1-) SONIDO LIMPIO

Para un sonido limpio Standard, podemos poner graves al 50\%, medios al
50\% y los agudos alrededor del 75\%. Los agudos en el sonido limpio no
molestan y nos dan sensación de “cristal”.

El volumen de entrada, la distorsión, debe estar al mínimo.

Como en el sonido limpio no tenemos la compresión que nos proporciona la distorsión,
siempre recomiendo a todo el mundo usar un pedal de compresión para el
sonido limpio y así evitar “picos” de volumen.

2-) CRUNCH

Se denomina así al sonido con un nivel de distorsión medio típico de
BLUES, R&R y ROCK en general.

Graves al 50\%, medios al 50-75\% y agudos al 50\%.

Ganancia  a la mitad.

A medida que aumenta el nivel de distorsión los agudos conviene recortarlos para evitar “estridencias”.

3-) DISTORSIÓN (Rock Clásico)

Para un sonido potente, grueso, y eficaz; colocar toda la ecualización al 100\% .(Si molestan, se pueden recortar los agudos un poco).Habitual en usuarios de Marshall.Poder absoluto.

Volumen de entrada Gain, Drive, etc.… a tope.Fácil de Recordar.

Este preset funciona muy bien con los amplis de prácticas. Nos da una
buena respuesta y suena grueso.

4-) JAZZ

El Standard de Jazz en esencia es un sonido limpio (ver sonido
limpio), pero con muy pocos agudos.
Podemos recortar los agudos con el control de tono de la guitarra (lo
situamos por debajo del 5) o recortando agudos en el ampli, por debajo
del 50\%.

5-) NU-METAL

Desde la década de los 90, el sonido de distorsión ha adoptado el
Standard propuesto por los grupos de «trash» a finales de los 80.

GRAVES: 100\%
MEDIOS:      0\%
AGUDOS: 100\%
GANANCIA al máximo

Al ser un sonido con ausencia de medios, el nivel de presión sonora
que se necesita para destacar es mucho mayor que el de una distorsión
convencional (ver “distorsión”). Dicho de otra manera; hacen falta
muchos Vatios para que resulte eficaz.

(Podéis encontrar un buen número de presets de vuestros guitarristas
favoritos a través de la red).

C) LA REVERB

La mayoría de los amplis incluyen un control de Reverb.

La Reverb nos permite simular un espacio tridimensional.

Con mucha Reverb, la guitarra se aleja y da la sensación de estar en
una gran sala. Con poca Reverb, la guitarra se “acerca” a nosotros.

Su implementación en los distintos sonidos  es sencilla:
A MÁS DISTORSIÓN, MENOS REVERB.

Si nos pasamos de Reverb con la distorsión, el sonido se “enguarra” y
se hace confuso.

En estilos como el COUNTRY, sobre todo en el SURF-ROCK, cuyo preset
habitual es el sonido limpio, la Reverb se puede poner al máximo.

En estilos como el NU-METAL, la Reverb prácticamente se elimina.

OTROS CONTROLES

Muchos amplis llevan un control llamado PRESENCIA.

La presencia afecta a los agudos de la etapa de potencia.
Así que, viene a funcionar de forma muy parecida a los agudos
normales, aunque un poco más “mediosa”.

Se le denomina presencia porque opera sobre una frecuencia
característica de la guitarra. Por medio de este control aumentamos
nuestra relevancia en la mezcla, se nos percibe mejor.

En los amplificadores Vox, la presencia viene nombrada como “Cut” y
opera a la inversa. Mas Cut , menos presencia.

RESONANCIA

La resonancia son los graves de la etapa de potencia.

CONTOUR

El contour nos facilita la ecualización porque opera sobre las tres
bandas, graves, medios y agudos, a la vez.

Con el contour al mínimo, la curva de ecualización tiene forma de
“sonrisa”, de “V”; Muchos graves, pocos medios, muchos agudos.
En la mitad, la curva de ecualización es una línea horizontal; graves,
medios y agudos al 50\%.

Con el Contour a tope, la curva de ecualización simula a una boca
triste; pocos graves, muchos medios y pocos agudos.

D)  ALGUNOS CONSEJOS ÚTILES

-“Nuestro oído no percibe de igual manera las frecuencias cuando el
volumen varía”.

Esto significa que conseguir un buen sonido en casa no implica que ese
sonido vaya a funcionar necesariamente  bien en el local de ensayo y viceversa.

Personalmente, yo uso distintos presets para casa que para directo.

Tener esto muy en cuenta. Para cada volumen, el ajuste del ampli varía.

Con el volumen bajo podemos subir mucho los agudos y estos no
resultan molestos, incluso hacen que todo suene mas nítido.

A medida que el volumen sube, los agudos reviven en forma de  «bestia»
“taladradora” de oídos, y los graves se convierten en un auténtico monstruo venido de las profundidades del averno…

Por otro lado, nuestro oído se cansa.No olvideis esto si no queréis volveros locos:

Lo que percibimos después de horas de práctica no tiene nada que ver
con lo que percibimos con el oído “fresco”.

Así, lo que anoche sonaba fenomenal, hoy por la mañana no tiene porqué
gustarme y al contrario.

Eso significa que los cambios de ecualización deben hacerse
l.e.n.t.a.m.e.n.t.e, sin volvernos locos a “botonear”. Hay que tener
paciencia y esperar varios ensayos para dar con el mejor ajuste.

-Las condiciones acústicas de la sala influyen.

Nuestro Amp, no suena igual en el local de ensayo que en el directo. Todo influye.Tamaño del local ,tipo de revestimiento de las paredes, si es al aire libre o no , SI HAY PÚBLICO O NO , altura de los techos…

Por tanto, no hay un ajuste definitivo que valga «para siempre». Hay que abrir bien el oído para adecuarnos a cada situación.

-A veces, el problema radica en lo que «sobra» y no en lo que «falta».

En ocasiones, cuando no damos con el sonido, nos dedicamos a incrementar e incrementar frecuencias; mas graves, mas agudos, cuando el problema puede estar en que estamos pasados de graves, agudos… ( lo que percibimos como falta de Graves, puede ser un exceso de agudos y viceversa)

– Los amplis de válvulas suenan diferente cuando se calientan.

Yo calculo que hacia la hora o dos dan su verdadero tono y nivel de distorsión.

Cuando están fríos, a veces, ni siquiera se saturan.

Lo mejor es dejarlos encendidos el mayor tiempo posible antes de
trabajar con ellos.

-Utiliza el bucle de efectos ( “Send y Return”)

Más arriba hemos comentado que un ampli con distorsión funciona como
un embudo, de manera que , si incrementamos el volumen por medio de un
pedal antes de atacar el ampli, el volumen no varía; el ampli se
satura más, pero el volumen sigue igual.

Pues bien, todos los pedales colocados a través del LAZO DE EFECTOS,
funcionan DESPUÉS del embudo (Después del Previo) y por tanto, no se
ven afectados ni por la distorsión ni por la compresión.
De esta manera, un pedal de volumen colocado en ese punto, realmente Sí
incrementa el volumen.

El lazo de efectos esta situado entre el Previo y la Etapa de Potencia.
Por el lazo de efectos se suelen colocar todos los efectos que tienen
algún parámetro “time”: DELAY, CHORUS, REVERB, LOOP, PHASER, FLANGER,
VIBRATO, TRÉMOLO,…

– Usa buenos cables.

Un mal cable se come el tono y mete ruido. Muy importantes los
“latiguillos” de los pedales, deben ser de buena calidad. (Sobre todo si son largos, si no, también se comen el tono)

Una instalación eléctrica defectuosa también influye en el tono y en el ruido.(Atentos a la toma de tierra; si falta o no esta bien instalada, tendremos una auténtica motosierra dentro del Ampli!)

Los cables de red deben estar separados de los de audio, para evitar interferencias y ruidos.

– Las Pedaleras digitales, mejor por el “Input”

La mayoría de las pedaleras están diseñadas para colocarlas entre la
guitarra y el ampli. Funcionan peor a través del lazo de efectos.
Se recomienda conectarlas al canal limpio, y, colocar los controles
del canal a la mitad, ya que, estas pedaleras vienen provistas de su
propio ecualizador.

– El Volumen “Master”, un invento relativamente reciente.

Los amplificadores antiguos o de diseño “retro” no disponen de volumen Master.
De esa manera, el volumen de salida se controla con el volumen de
entrada y así, el nivel de distorsión y el nivel de salida están
unidos.

Hasta que los amplis no dispusieron de un volumen Master, no se pudo
tocar con mucha distorsión a un volumen bajo.

-Utiliza el  “Stand By” para mejorar el rendimiento y la duración de
las Válvulas.

Los amplificadores de válvulas disponen de dos botones de encendido:
POWER y STAND BY.

El Power da corriente al amplificador.

El Stand By permite tener el amplificador encendido, con las válvulas
calientes, pero en un modo “ahorro”.

Hasta que no activamos el Stand By, el ampli no suena, pero mientras
tanto, las válvulas están calientes sin dar pleno rendimiento.

Para hacer sufrir lo menos posible a las válvulas, se recomienda
encender el Power y, esperar varios minutos, antes de activar el Stand
By.

Para apagar el ampli, justo al contrario; primero desconectamos el
Stand By, esperamos y, finalmente, apagamos el Power.

Este ritual alarga la vida de las válvulas.

Para los conciertos, lo mejor es activar el Power 1 ó 2 horas antes de
tocar y, el Stand By, unos 20 minutos antes del “Show”.
Por último recordar que cada ampli es un mundo y cada guitarra
también. Tomároslo con calma y dejar que vuestro oído se acostumbre a
los cambios. Uno de los errores habituales es empezar a tocar botones
casi sin haber escuchado nada y sin comprobar ni si quiera como está la
guitarra.

No olvideis que , en realidad , no hay nada «escrito en piedra» y que por tanto vuestra intuición y vuestro oído deben mandar a la hora de tomar decisiones.

Nuestra percepción del sonido varía con los años , con el cansancio, con el volumen, con la guitarra, con los pedales, con la sala … asi que el ajuste del ampli es algo permanente, recurrente, contínuo.Hay que tomárselo como algo que empieza y no acaba nunca.(Salvo para los que usan el mismo equipo año tras año!).

Recordar que cuanto mayor es el nivel técnico o de ejecución de una banda, menor es el volumen que esta necesita para que todo suene bien.

Pase lo que pase , si estamos «fuera de plano» (muy por encima o muy por debajo del nivel óptimo), da igual como hayamos ecualizado el ampli. Saber cual es el nivel adecuado para  cada momento, es una muestra de veteranía y de saber estar.

Disfrutar con el ajuste! Nos Vemos!!

David Negrón, Noviembre 2011.

Agradecimientos a Irene Delgado por la revisión técnica!

Por David Negrón.

Esencialmente hay 9 tipos de efectos:

 

1. Efectos relacionados con la Dinámica.
2. Distorsión
3. Ecualizadores (EQ) y efectos relacionados.
4. Efectos de Modulación
5. Efectos de Transposición de Tono (Pitch Shifters, Armonizadores)
6. Efectos de Ambiente (Reverb y Delay)
7. Simuladores
8. Reductores de Ruido
9. Loop Stations

1.Efectos reaccionados con la dinamica:

El rango dinámico de un equipo de sonido, es la diferencia existente entre los sonidos más potentes y menos potentes que el equipo es capaz de reproducir.

En un buen ampli, el rango dinámico, la respuesta dinámica, es muy amplia. Esto se aprecia fundamentalmente en el canal limpio. Para controlar esta respuesta dinámica se utiliza el compresor:

Un compresor hace que las notas con poco volumen se vean incrementadas, al mismo tiempo que las señales fuertes bajan de nivel.

El compresor ayuda a reducir el efecto de las variaciones en el nivel de salida, entre las notas fuertes y las notas suaves. Estas variaciones se producen fundamentalmente porque nuestra pulsación nunca es completamente homogénea.

El compresor nos hace sonar más consistentes, más compactos y más uniformes.

Los parámetros básicos de un compresor son el threshold (umbral)que establece el nivel de señal, a partir del cual, esta señal se comprime.

El ratio que establece el nivel de la compresión, cuánto comprimimos, la proporción en la que se reduce la señal de entrada cuando supera el umbral ( 1/2, 1/3, 1/4, …)

El attack (ataque), que determina el tiempo en que tarda la señal en ser comprimida desde que supera el nivel de umbral hasta que se aplica la compresión.

El release (relajación) que determina el tiempo que transcurre desde que el nivel de señal de entrada cae por debajo del umbral hasta que deja de aplicarse la compresión,

Y la ganancia, que compensa la reducción de ganancia de las señales que superan el umbral. (La compresión hace que sonemos con menos volumen, con el control de ganancia compensamos ese descenso)

La compresión es uno de los efectos más importantes en los trabajos de grabación. En un tema, los ingenieros lo comprimen todo. Las baterías, los bajos, las guitarras, las voces… Con el paso de los años cada vez se comprime más.

Los compresores para guitarra tienden a introducir un poco de ruido (soplo) cuando dejamos de tocar. El compresor busca aumentar las señales con poca intensidad, si no le llega nada de señal, aumenta el ruido.

Un efecto parecido a la compresión es la limitación. Los limitadores son utilizados fundamentalmente para los bajistas. El funcionamiento es más simple. Un limitador es un amplificador que varia su ganancia en función de la señal que llega. Más señal, menos ganancia y viceversa.

El solo de «Another Brik In The Wall» de pink Floyd esta grabado con una «Les Paul» Goldtop de la década de los 50 y un compresor directamente enchufado a la mesa de Grabación. “Route 66” de Visual Sound o el “Compression Sustainer” de Boss , son buenos ejemplos de compresores.

2. Distorsión:

“ La distorsión armónica” es un parámetro técnico utilizado para definir la señal de audio que sale de un sistema.

La distorsión armónica se produce cuando la señal de salida no equivale a la señal que entró en él. Esta falta de linealidad afecta a la forma de la onda, porque el equipo introduce armónicos que no estaban en la señal de entrada. Puesto que son armónicos, es decir múltiplos de la señal de entrada, esta distorsión no es tan disonante y a veces es más difícil de detectar.

(Wikipedia 2008 ver Wikipedia.org)

Hay más tipos de distorsiones (ver wikipedia) pero cuando nos referimos a la distorsión de un ampli o un pedal nos referimos a la distorsión armónica. Los equipos de alta fidelidad, intentan reducir al máximo la distorsión. (Hi-fi. Los guitarristas, lo que buscamos, es que nuestros equipos den un sonido de baja fidelidad (Lo-Fi), con todo el enriquecimiento de armónicos que nos dan nuestros adornados amplis.

Una guitarra eléctrica conectada a un equipo Hi-Fi no resulta atractiva, … porque… ! suena demasiado bien!!

Originalmente, la distorsión excesiva era un efecto que tendía a evitarse…(hasta que llego un tal Jimmy Hendrix…) Digamos que la distorsión es como la compresión pero con armónicos añadidos.

Una señal muy distorsionada está al mismo tiempo comprimida. Por tanto, cuando los niveles de distorsión son elevados no se hace necesario el uso de compresores.

La distorsión se puede conseguir, por medio de pedales o aumentando la señal de entrada al ampli. Se puede aumentar el volumen de entrada por medio de boosters o pastillas activas (que en realidad funcionan como boosters).

Brian May usa un Treble Booster de Greg Fryer ,y Eric Clapton usó un Booster de Agudos «Dallas Rangemaster» para grabar con John Mayall en 1966.

Muchos amplis nos permiten controlar el volumen de entrada, y por tanto controlar la cantidad de distorsión; estos controles se suelen denominar drive, gain, boost, overdrive, distorsión, … o el mismo volume ( muchos amplis se saturan con solo subir el volumen)

A veces se puede utilizar la distorsión que da un ampli y “sobrealimentarla” con un pedal externo. Estos pedales se suelen denominar “over-drive”. Un Overdrive es lo mismo que un Distorsionador, solo que distorsiona menos. Uno de los más famosos es el Ibanez “Tube Screamer” , el favorito de Stevie Ray Vaughn.

El “Jekyll & Hide” de Visual Sound contiene Over Drive y Distorsión.

Los pedales Fuzz dan una distorsión más sucia, típica de los 60 y 70. La introducción de “Satisfaction” de los Rolling, esta grabada con un “Maestro Fuzz Tone”(1963) de Gibson. Jimmy Hendrix utilizaba un “Fuzzface” .

David Guilmour utilizó un “Big Muff” de Electro Harmonix para “Confortably Numb” de Pink Floyd. Jimmy Page usó un “Sola Sound Tone Bender MK II” para Communication Breackdown” y para “Good Times Bad Times”.

3. EQ y efectos relacionados:

Hay dos tipos de ecualizadores, los pasivos y los activos.

Los ecualizadores pasivos son los que nos encontramos en los amplificadores.

Los graves nos dan el cuerpo, el peso. En principio no es la frecuencia que más nos debe preocupar a los guitarristas, salvo para los pasajes en los que no toca el bajista.

Los agudos nos dan el brillo. Como norma básica, cuanta más distorsión tengamos, más destacarán los agudos, hasta el punto de que puedan llegar a ser molestos y estridentes. Cuanta menos distorsión tengamos, menos problemas provocarán los agudos.

La frecuencia que más nos afecta a los guitarristas son los medios. Es nuestro “hábitat” natural. Con pocos medios, el sonido será más suave, más redondo, menos ruidoso… Pero necesitamos muchos más vatios para oírnos con claridad y presencia.

Con más medios, el sonido es inicialmente “duro” y ronco, pero es más efectivo, más afilado y nos permite estar cómodos en una mezcla, necesitando menos vatios para oírnos.

Algunos amplis llevan control de presencia que son los agudos de la etapa de potencia del ampli o controles de profundidad / resonancia que son los graves de la etapa de potencia.

Los ecualizadores activos son como los pasivos, pero contienen preamplificadores que potencian las subidas o bajadas de frecuencias.

Los ecualizadores paramétricos y los ecualizadores gráficos nos permiten seleccionar con precisión sobre que frecuencia queremos actuar (“Frec”), sobre que ancho de banda queremos actuar (“Q”) y si queremos potenciar o atenuar (“Db”).

Son los EQ que se utilizan en los estudios; permiten eliminar frecuencias concretas no deseadas, acoples o ruidos y potenciar frecuencias concretas que hayan podido quedar más atrás.

Las frecuencias que más afectan a la guitarra eléctrica (para el trbajo de Estudio):

De 100 a 250hz están los graves, el grosor y el cuerpo. En sonidos limpios se pueden recortar todas las frecuencias por debajo de los 150Hz ( con un filtro de paso alto), o recortar todo por debajo de los 250 para sonidos muy delgados, y en los sonidos mas Heavys se pueden apoyar los graves en torno a los 80Hz. (Con afinación Standard, la guitarra no suele dar frecuencias por debajo de los 80Hz).

Si la guitarra interfiere con el bajo, se recortan graves entre los 100 y los 200Hz

De 250-800hz están los medios – graves. Si atenuamos entre los 500 y los 800 Hz, las distorsiones se hacen más agresivas.

De 1000 a 6000nz ( De 1Khz a 6 Khz ) están los medios – agudos. Es la presencia en la mezcla. Si amplificamos hacia los 3000hz se realza el ataque, si se atenúa en torno a los 2000-2500Hz se reduce el sonido metálico nasal y coge mas cuerpo.

De los 8000 a los 12000hz encontramos los agudos, el brillo. La mayoría de los micros con los que se graban las guitarras no recogen frecuencias por encima de los 8000Hz.

David Negrón usa un GE-7 de Boss ( Pero , ¿Quién demonios es David Negrón??!! … bueno … ejem … soy yo … )

Los filtros son similares a los EQ, solo que en determinadas frecuencias atenúan o “cortan” y sobre otras frecuencias “dejan pasar” (como los filtros pasaaltos o los filtros pasabajos.

El wha-wha es un efecto de filtro variable controlado por pedal. Como el “wha-wha” vox(1965). Si el Wah lo dejamos fijo en un punto, funciona como un filtro no variable. Michael Schenker utiliza habitualmente el Wah de este modo.

Steve Vai hizo reir a su Charvel en «Yankee Rose» con un «Dunlop JH 1 Wah »

El auto-wha es un wha-wha que responde a la sensibilidad, a la intensidad con la que ejecutamos. Típico en Rítmicas a lo “Starsky y Hutch”, algunos guitarristas como Steve Vai, lo utilizan para “enloquecer” su sonido en los solos más extremos. Vai utiliza un “Auto Wah” Mutron.

4.Efectos de modulación:

Los efectos de modulación más utilizados son:

El chorus aplica la señal un retardo corto de forma aleatoria, lo que provoca cambios en la afinación y pequeños retrasos. La señal con efecto se mezcla con la señal sin efecto.

El efecto es que un instrumento suena como varios haciendo lo mismo a unísono.

Es habitual en las guitarras limpias para dar amplitud y color y se usa también unido a la distorsión para enriquecer el timbre.

Con el parámetro speed (velocidad) controlamos la frecuencia de la oscilación, y con el parámetro Depth (profundidad), establecemos la profundidad de la oscilación.

Andy Summers (The Police) utilizaba un “Chorus Ensebmle “ original de Boss. El sonido Seattle de pricipios de los 90 esta asociado al «Samall Clone» de Electro Harmonix.

El flanger: Originalmente el “flanging” se conseguía reproduciendo la misma señal en dos magnetófonos distintos; Mientras uno sonaba libremente, al reproducirse el otro se le alteraba la velocidad presionando en el borde de la cinta (flange).(«Life in The Fast Lane» de los Eagles está grabado con esta técnica).

Es un efecto bajado en el desplazamiento de fase, entre dos señales derivadas inicialmente de la misma fuente.

Añade profundidad y cuerpo, además de utilizarse para sonidos “siderales” y “psicodélicos”. También tiene controles de velocidad y de profundidad.

El MXR EVH117 “Eddie Van Halen “ Flanger es uno de los mejores .

Andy Summers utilizó un «E-H Electric Mistress» para el sonido de «Message In A Bottle»

C. El phaser.

El phaser surge también del desplazamiento de fase, pero de manera que las crestas de la señal original coinciden con los valles de la señal copiada.

Si mezcláramos dos ondas de la misma forma y frecuencia a la misma amplitud, pero 180º fuera de fase, se cancelarían una a la otra y no se escucharía ninguna señal de salida.

Si el “desfase” no llega a los 180º solamente se cancelan algunas frecuencias.

También lleva controles de profundidad y velocidad, aunque muchos modelos, solo llevan control de profundidad.

Da color al sonido y un timbre característico.

El MxR PHASER 90(1972) , fue utilizado por Eddie Van Halen para grabar «Ain´t Talk About Love» , «Atomic Punk» o » Eruption».

El «Small Stone» de Electro Harmonix fue uno de los mas vendidos en la década de los 70.

D. El trémolo, es una modulación del volumen a intervalos regulares típico del sonido tex-mex y de los años 60.

El vibrato, es como el tremolo pero no afecta al volumen, afecta a la afinación de la señal.

Los primeros tremolos iban incorporados en los amplis , como en el legendario «Tremolux» de Fender del 55.

El trémolo simula el efecto de los altavoces rotatorios , también llamados «Leslies».

Hendrix usó un «Uni-Vive» para «The Star Spangled Banner» durante el concierto de Woodstook. Robin Trower , también ha usado mucho el «Uni-Vive».

5.efectos de transposición de tono:

Para transponer el tono, la señal que entra en un equipo se muestrea y posteriormente se reproduce más deprisa para subir el tono o más despacio para bajarlo.

A. El octavador

El octavador nos permite añadir a la señal octavas por arriba o por abajo. Se usa habitualmente para engordar líneas melódicas o para conseguir sonido “extra-grave”.

B. Armonizador (Pitch shifter)

Añade a la señal su copia transpuesta. El intervalo se puede seleccionar. Se pueden añadir terceras, cuartas, quintas… y tantas voces como nos permita el equipo.

Estos intervalos pueden ser fijos o diatónicos (de la escala que seleccionemos) como en el caso de los armonizadores inteligentes; los intervalos se pueden adecuar a la tonalidad en la que estamos tocando, para así evitar disonancias.

Un armonizador inteligente es el “Ultra Armonizer h – 3000” de Eventide, Típico en Vai, Satriani o Brian May entre otros.

El Whammy un armonizador controlado a través de un pedal (también un clásico de Vai).

C. Detuner (desafinador)

Se desafina la señal y se añade al original. Simula guitarras tocando a unísono. Es parecido al chorus pero sin oscilación. Muchas veces a la guitarra desafinada se le añade un pequeño retardo. El resultado a veces en espectacular.

6. EFECTOS DE AMBIENTE

Son la Reverb y el Delay fundamentalmente.

A. El Delay, es el efecto de eco, la señal original se graba y se reproduce a intervalos regulares.

Podemos variar el volumen de las repeticiones (level), el número de repeticiones (feedback) o el tiempo entre cada repetición (time). El time se puede regular manualmente en tiempo real,por medio del Tap-Tempo.

El tiempo mas usado oscila entre los 25-30 Milisegundos, y los 1500 Milisegundos.

Cuanto mayor es el volumen de la repetición más necesario se hace ajustar el tiempo a la medida del tema.

Hacia los 50 ms de repetición nos encontramos con el eco típico del country.

Scotty Moore hizo popular el eco tipo «Slapback» ( o de bofetada) en la década de los 50.

Los primeros Ecos eran de cinta . Parecido a magnetófonos. El «Echoplex Maestro» fué uno de los mas conocidos.

Alrededor de los 350 ms el Delay se usa para dar más profundidad, más sustain, un sonido más envolvente. Es como más se utiliza. Podemos oír un buen ejemplo de este uso en “Trademark” de Eric Johnson, en el que utiliza el eco tanto para el sonido limpio como para el distorsionado.

Con el volumen de las repeticiones a tope el interprete se ve obligado a sincronizarse con el Delay para hacer contratiempos (“Where The Streets Have No Name” U2, grabado con un «Memory Man» de Electro Harmonix), canon y contrapunto (“Brighton Rock” Queen , para el que usó un «Echoplex EP-3») o intercalar notas ( Como hacia Nuno Bettencourt en la intro de «He Man Woman Hater» de Extreme).

Algunos delays como el ”Memory Man” de Electro Harmonix utilizan circuitos analógicos. El sonido es muy apreciado , pero el tempo de las repeticiones apenas llega a los 550 ms. Otros como el “DD3” de Boss utilizan tecnología digital de manera que el tempo se puede ajustar a mas milisegundos.

B. Reverb. La Reverb es un eco con numerosas

repeticiones y muy próximas entre si, de tal manera

que el oído no es capaz de distinguirlas y se percibe

un sonido continuo que se desvanece progresivamente.

Todo lo que oímos tiene Reverb. La única manera de

huir de la reverb es una “cámara anecoica”. Así pues

todos los sonidos de guitarra llevan algo de Reverb.

Bien a través de un efecto o bien a través de las refracciones del propio lugar de grabación.

Cuanta más Reverb aplicamos a la señal más sensación de “sala grande” y de alejamiento del intérprete. En la música surf la Reverb va a tope, y en el trash metal y en sonidos muy agresivos se tiende a reducir casi a cero.

El sonido con la Reverb cero resulta algo irreal.

Por regla general un sonido admite mucha Reverb

cuando es más limpio, y a medida que vamos metiendo

distorsión, la Reverb tiende a embarulla la mezcla.

7.simuladores:

A medida que avanza la tecnología es mayor la oferta de simuladores.

Algunos integrados en los amplis, en formato pedal, en racks y pedaleras, a través de software…

Se emulan tipos de ampli, unidades de efectos legendarias, se emulan altavoces y en algunos equipos hasta tipos de guitarras y configuraciones de pastillas.

Existen unidades que simulan set-ups completos de algunos guitarristas. Desde la guitarra hasta el ampli, los efectos y los bafles.

De todas las emulaciones hay que hacer mención especial a los simuladores de altavoces. En algunos equipos se llaman “speaker simulator”, “cabinet” o “sp simulator”.

En la mayoría de las pedaleras digitales esta disponible. Reproduce la distorsión que le añade a la señal el paso por un altavoz y su recepción a través de un micro. La forma habitual de grabar una guitarra es colocando uno o más micros para recibir la señal. El sp.simulator reproduce esta situación además de añadir al sonido las condiciones acústicas de una sala de grabación virtual. En algunos equipos se puede elegir tipos de micro, tamaños y formas de la sala y hasta la orientación del micro hacia el bafle.

La simulación de altavoces a veces viene integrada en la salida de línea de algunos amplis, o como una opción conmutable.

Si grabamos un ampli, o lo enchufamos a una mesa de mezclas a través de la salida tradicional de línea, el sonido no será efectivo. Hace falta que la señal pase por el altavoz, que se mueva aire, o bien que todo este proceso este simulado.

Por tanto, es esencial para obtener buenos resultados tener activada la simulación para todo lo que sea:

-Enviar la señal a una mesa de mezclas, bien para directo, bien para grabar.

-Enviar la señal al ordenador.

-Utilizar auriculares.

-Entrar a un juego de voces o a una cadena HI-FI.

En algunos equipos la salida con simulación viene señalada con alguna pista del tipo “to recorder” o “to mixer”.

8.REDUCTORES DE RUIDO:

Las puertas de ruido, conocidas como “Noise Gate”, “Noise Reduction” o “Noise Supressor”, son lo contrario a un limitador.

Se establece un umbral (threshold) que determina el nivel de señal necesario para que la puerta se abra, mientras que el release mantiene la puerta abierta hasta que la nota se apaga.

Por debajo del umbral, la ganancia esta en 0. Es la forma de eliminar soplos y ruidos producidos por los distintos efectos. Todas las unidades multiefectos y pedales digitales suelen tener activada la puerta de ruido por defecto.

Al abrirse la puerta de ruido, esta deja pasar la señal y también el ruido indeseado, pero el efecto enmascarador de la señal hace que este resulte imperceptible.

9. LOOP STATIONS

Disponibles en el mercado desde hace años, cada vez se pueden encontrar mas modelos con mas prestaciones y a precios cada vez mas bajos.

Permiten grabar la señal de la guitarra y dispararla en tiempo real. Así, el interprete, en el mismo escenario, puede grabar una pista de acompañamiento y al volver a pisar el pedal escuchar la pista al tiempo que sigue tocando por ejemplo un solo.

El numero de pistas u “overdubs” que se pueden grabar varia según los distintos modelos.

Estos “Loop Stations “ también permiten grabar en casa y disparar las grabaciones a demanda del interprete.

consideraciones generales:

Lo primero de todo es, comprobar uno mismo en que consiste cada efecto. Es una buena estrategia comprar una pedalera digital económica, para trastear con los distintos efectos para conocerlos y saber cuales pueden ser útiles para nuestras necesidades.

Para conocer un efecto, lo mejor es escucharlo separado de otros efectos. Los presets de las pedaleras digitales a menudo combinan cadenas de efectos. Es recomendable desactivarlos todos menos el que queremos escuchar.

A la hora de incluir efectos en nuestro sonido, es recomendable ir de menos a más. Primero pocos efectos y cuando los tengamos dominados, probar a sumar unos con otros.

Es importante recordar que nuestro oído se «cansa». A partir de un determinado momento , nuestra percepción varía . Podemos pasar horas configurando sonidos , dejarlo todo a nuestro gusto , y al dia siguiente , con el oído descansado tener una percepción totalmente distinta. Si no tenemos en cuenta este factor nos podemos volver literalmente «locos».

Como norma general, el único efecto que debe estar siempre presente es el reverb. Los sonidos de distorsión muchas veces no tienen grandes secretos. Un buen ampli, un buen pedal o la suma de ambos a menudo es suficiente.

Es recomendable comprimir el sonido limpio para evitar picos de volumen y hacerlo más homogéneo y consistente. Conviene recordar que muchos de los grandes sonidos de la historia han sido grabados con equipos esencialmente sencillos, así que el sonido depende fundamentalmente del intérprete. La compresión ayuda pero no hace milagros.

Para grabar guitarras es recomendable grabarlas sin efectos.

En todo caso con distorsión. Secas, sin reverb. Funciona mejor añadir los efectos posteriormente en la mezcla. Siempre hay tiempo para ensuciar, difuminar o alejar una guitarra en el plano de la mezcla. Pero si grabamos un poco de reverb de más, por ejemplo, la guitarra dará sensación de lejanía y será muy difícil “acercarla”.

A la hora de establecer el orden de la cadena de efectos hay una serie de claves que nos pueden ayudar:

En principio, colocar los efectos en un orden u otro en ningún caso va a ser perjudicial para nuestros equipos. Lo primero que se suele colocar en la cadena de efectos son los efectos relacionados con la dinámica( para igualar la salida de la guitarra), los EQ y los filtros. Detrás, la distorsión. Los efectos de modulación se suelen colocar detrás de la distorsión (todos los efectos que tienen relación con el parámetro “time” suelen ir detrás de la distorsión). Por ultimo el Delay y la Reverb.

-Compresor > EQ y filtros (wha wha )> Distorsión >

> Efectos de Modulación > Noise gate > Delay > Reverb

La puerta de ruido debe colocarse antes de los efectos de Ambiente para que la cola de los Delays y las Reverb decaiga suavemente.

Si utilizamos la distorsión del amplificador, todos los efectos que queramos colocar “detrás” tendremos que insertarlos a través del lazo de efectos.

Un ampli, esencialmente se divide en tres elementos:

• Preamplificador (Previo)
• Etapa de Potencia
• Bafle

El previo es el elemento que traduce la señal eléctrica que llega de las pastillas. Es donde se produce la distorsión y opera el ecualizador. El previo da la señal en milivoltios. Hace falta el uso de la Etapa de Potencia para pasar de milivoltios a voltios y así poder “mover” los altavoces. Los controles de presencia y resonancia operan sobre la etapa de potencia.

El lazo de efectos esta ubicado entre el previo y la etapa.

Un combo contiene los tres elementos. Un cabezal de guitarra solo contiene previo y etapa. Hay guitarristas que compran por separado los tres elementos. Un previo y una etapa que se montan en un Rack y un altavoz a parte.

Dicho esto, si usamos la distorsión del ampli y queremos poner algunos efectos “delante” y otros “detrás”, lo haremos de la siguiente manera:

De la guitarra vamos a los efectos que van antes de la distorsión (Los llamaremos efectos 1). De la salida de estos efectos entramos al ampli a través de INPUT.

La señal pasa por el preamplificador que es donde se produce la distorsión y la ecualización.

De la salida “send” también llamada “preamp out” entramos en los efectos que van detrás de la distorsión (Efectos 2) . De la salida de estos efectos regresamos al ampli a través de la entrada “return” o “power amp in”. De esta manera la señal va a la reverb y posteriormente a la etapa de potencia del ampli y finalmente al bafle.

-Guitarra > Efectos 1 > Amp (input)

La señal pasa a través del previo. Ahora:

-Amp (send) > Input Efectos 2

La señal pasa por los efectos del grupo 2: Ahora.

-Output Efectos 2 > Amp (return) >

> Etapa de potencia >Bafle

Al usar largas cadenas de efectos , es determinante la calidad de los cables y las soldaduras y que los contactos esten bien limpios para no perder timbre y reducir ruidos.

La alimentación a través de pilas suele dar menos problemas de ruidos que por medio de alimentadores.

Las pedaleras digitales suelen funcionar mejor si las mandamos al ampli a través del input.

Si tenemos una unidad multiefectos que también tiene preamplificador, podemos saltarnos el previo de un ampli y entrar directamente a través del return y atacar directamente a la etapa de potencia.

El efecto llamado talk-box, popularizado por Ritchie Sambora en “Livin´ On A Prayer” debe ir colocado entre la etapa de potencia y el bafle. Ritchie usó un «Heil» Talk Box , al igual que Peter Frampton en el directo «Frampton Comes Alive».

El Talk Box es el único efecto, junto con los atenuadores de señal que se puede colocar en este punto. Cualquier otro efecto colocado en este punto quedará bien “fritito”. El voltaje que sale de la etapa de potencia es muy elevado para estos equipos.

El orden de colocación de los efectos que hemos descrito aquí, es un orden más o menos estándar. Se puede cambiar. Es interesante investigar y sacar nuestras propias conclusiones.

Muchos de los guitarristas legendarios han sido creativos en la colocación de los efectos, y han conseguido resultados muy personales.

Algunas de las combinaciones de efectos que más me gustan, las he encontrado por casualidad, probando.

La búsqueda de nuestro sonido probablemente no acabe nunca. Nuestra forma de entender el instrumento y nuestros gustos cambian con el paso del tiempo.

Pasamos por fases de usar complejos “Set Ups” y pasamos por fases de enchufarnos al ampli sin ningún tipo de efecto. En ocasiones buscamos “lo ultimo” y otras veces redescubrimos pedales que llevaban años cogiendo polvo en un cajón o adquirimos pedales más viejos que nosotros mismos.

Siempre hay un pedal nuevo que comprar. Los pedales que tienen los demás son siempre los que mejor suenan. Siempre estamos detrás de conseguir ese ultimo pedal que redondee nuestro equipo, un equipo que por cierto, siempre esta a medio terminar. Siempre tenemos la impresión de que podemos mejorar el sonido, y que estamos a punto de dar con el truco definitivo y todo esto… ¡Nunca se Acaba!

¡Estáis avisados!

Pero… ¿Y lo bien que nos lo pasamos probando nuestros “juguetitos” y tocando “botoncitos” mientras el resto de los miembros de la banda no paran de mirarnos y mirarnos?

Disfrutarlo mucho!!

Os dejo, que me han dejado un booster que dicen que no colorea la señal, nada, nada, nada, … ¡Me voy a probarlo!

21st Century Music Mayo 2008.

Por David Negrón.

A la hora de elegir una guitarra eléctrica debemos considerar los cinco grandes standards de la industria:

– Guitarras tipo Stratocaster

– Tipo Les Paul

– Tipo Superstratocaster

– Tipo Telecaster

– Guitarras eléctricas con caja de resonancia

GUITARRAS tipo Stratocaster:

Diseñada en el año 54. Son muy pocos los guitarristas legendarios que no han usado en algún momento una Stratocaster.

El modelo Standard lleva tres pastillas simples (también llamadas single coil), selector de pastillas de cinco posiciones (los primeros selectores eran de solo tres posiciones, una por pastilla), volumen master, tono para la pastilla de graves y tono para la de medios.

Puente con vibrato, mástil atornillado y 21 trastes en el modelo original, 22 en las actuales. Escala del mástil; 25,5 pulgadas.

Las tres pastillas simples dan un tono cálido, cristalino, percusivo y con mucha textura. Van muy bien para el sonido limpio y para el sonido “crunchy” (nivel medio de distorsión). Con altos niveles de distorsión el sonido es definido y afilado.

Por el contra, las pastillas simples tienen bastante ruido de fondo (soplo) cuando se usan con la ganancia a tope.

El vibrato tiene una respuesta muy musical. Muy adecuado para adornar notas sueltas y acordes. Por contra, debe estar muy bien ajustado y necesita una puesta a punto periódica para evitar problemas de afinación.

Es adecuada prácticamente para cualquier estilo excepto para aquellos en los que se necesita una distorsión súper-potente.

Es «La Guitarra» por excelencia. El máximo Standard. El Referente.Una buena parte de la historia de la guitarra.

La Fender Stratocaster y la Squire Stratocaster son buenos representantes de este grupo. Las Yamaha “Pacífica” también se ajustan a este canon.

Guitarras tipo les paul:

Las les paul fueron lanzadas al mercado en el año 52.El famoso guitarrista e inventor “Les Paul” (Lester William Polsfuss) ya le había planteado a Gibson la idea de montar las pastillas sobre un cuerpo sólido a finales de los años 40, pero su proyecto fue desechado. Lo llamaron “El Leño” .

A la vista del éxito y la proyección de las primeras Fender, Gibson se puso de nuevo en contacto con Les Paul para retomar la idea del cuerpo sólido y desarrollar la “Gibson Les Paul”.

Las primeras “Les Paul” llevaban pastillas P-90, de bobinado simple (single-coil). El color era dorado y se conocen como “Goldtop”.

No fue hasta la aparición del modelo Standard en 1957, cuando se montaron las pastillas dobles (También llamadas Humbuckers), y se definió la Les Paul tal como hoy la conocemos. Las ventas no llegaron a los niveles deseados y se suspendió la producción del 60 al 67. Si das con un propietario de una Standard de antes del 60, pregúntale por cuanto la vende, y luego escucha la respuesta … sentado.

Las Les Paul Standard, por tanto, montan dos pastillas dobles, selector de pastillas de tres posiciones, volumen y tono independiente para cada pastilla.

Puente fijo, mástil encolado y 22 trastes. Escala, 24,75 pulgadas.

Las pastillas Humbuckers, dan un sonido denso, con mucha pegada y poco ruido. Sonido redondo y cremoso, mucho sustain, ideales para sonar realmente bien con cualquier nivel de distorsión.

Por el contrario, en el sonido limpio resulta algo mate, falto de brillo y poco versátil; con sonido limpio se usa sobre todo en Blues o Jazz.

El mástil encolado añade más consistencia al global del instrumento con lo que mejora la resonancia y el sustain.

La madera con la que se construye el cuerpo (Caoba) y la masa del instrumento en general, hacen que el sonido aún tenga más sustain y grosor. Sobre el cuerpo se montan dos tapas de Arce que añaden definición y filo al sonido.

No obstante, el peso de este tipo de guitarras supone un inconveniente para muchos guitarristas.

Por otro lado, el reparto de masas no esta perfectamente equilibrado con lo que el instrumento se vuelve algo inestable tocando tanto sentados como de pie.

Las dimensiones del instrumento y el diseño en general hacen que la ergonomía sea uno de los puntos más débiles de este tipo de guitarras. El acceso a las notas más agudas, también es más incómodo que en otras eléctricas.

Al no tener vibrato, el puente fijo reduce complicaciones de ajuste y mantenimiento.Es ideal para cambiar la afinacion de la guitarra una y otra vez, sin tener que realizar ajustes adicionales.

El diseño inclinado de la pala (donde van colocadas las clavijas de afinación), hace que el ajuste de la cejuela (tamaño y contorno de los surcos, lubricación…) deba ser óptimo para evitar problemas de afinación, particularmente con la 3ª cuerda. Es recomendable, por este motivo, utilizar un calibre de cuerdas del 10-46 mínimo, para atenuar este problema.

Este tipo de guitarras tienen la escala (distancia entre los puntos de apoyo de las cuerdas) más corta que en las tipo Stratocaster(24,75 vs 25,5 pulgadas). Esto significa que a igual calibre de cuerdas, la tensión que necesitan las cuerdas para dar el tono, es menor en las Les Paul en comparación con las Stratocaster. De esta manera, a igual calibre de cuerdas, resultan más “blandas” de tocar que las “Strato”.

El modelo “Custom”, fácilmente reconocible por la guía del mástil en el traste uno y la incrustación tipo “diamante” de la pala, tiene el diapasón (donde se montan los trastes), de madera de Ébano. A parte de los detalles estéticos, la elección de las maderas hace que las “Custom” se diferencien de las Standard por tener un sonido más suave, menos áspero y en general más redondo y grave.

En general todas las guitarras Gibson y Epiphone (2ª Marca de Gibson) se ajustan más o menos a este estándar, solo que con distinta estética y acabados. Les Paul, S6, Flying V, Explorer,Firebird …etc

Las Guitarras de la marca “Heritage”, son Les Pauls construidas en la planta donde se construían las primeras Gibson ( En Kalamazoo), que cambió de propietarios cuando Gibson se trasladó a una planta de mayor tamaño.

Su punto fuerte es el sonido distorsionado, denso, contundente, potente y redondo. Sonido grueso y sustain sin rival. Ideales para el Rock Sureño, Rock de los 70, Blues, Jazz, Heavy metal, Punk.

Su punto débil es la ausencia de un sonido limpio cristalino, lo que les resta versatilidad y sobre todo una ergonomía mejorable, resultado de un diseño eterno, pero algo incómodo.

Las guitarras PRS, se podrían incluir dentro de este grupo. Dos pastillas dobles, mástil encolado, sonido denso y sustain. Además incluyen en algunos modelos vibrato similar al de las Stratocaster y una electrónica que permite el funcionamiento “Single Coil” de las pastillas.

Las guitarras tipo superstratocaster:

Diseñadas a principios de los 80, se presentaron como la alternativa “sport” de las Stratocaster. La revolución llegó con la Jackson “Soloist”.

Originariamente montaban un Humbucker en el puente y pastillas simples en medios y mástil. Selector de cinco posiciones o selector independiente para cada pastilla. Puente flotante, mástil neck-through de perfil plano, 24 trastes superjumbo (muy grandes), escala 25 1/2, volumen master y tono master.

Son Guitarras diseñadas para satisfacer las exigencias de los más rápidos del oeste. La ergonomía llevada al extremo.

Múltiples rebajes para facilitar el acceso a los últimos trastes y para acoplarse perfectamente al intérprete.

Mástil plano y con poco radio de curvatura para favorecer la digitación y permitir bendings “extremos”.

Trastes de gran tamaño que reducen la fricción de las yemas de los dedos con el diapasón, de manera que facilitan los bendings y el vibrato. Además, la altura de los trastes favorece el control y el agarre a las cuerdas para bendings, arrastres y ligados.

En el mástil “Neck-Through”, la madera entra hasta el final del cuerpo, mejorando el sustain, la resonancia global del instrumento y favoreciendo el tacto del mástil a la altura de su unión con el cuerpo (de hecho, mástil y cuerpo no están unidos, son la misma pieza ) .

En muchas de las Superstrats, el mástil se ofrece atornillado, al estilo de las Stratocaster.

El puente flotante en esencia es similar al vibrato de las Stratocaster, pero con algunas modificaciones. La primera es que el recorrido es mayor. Se puede bajar la afinación hasta que las cuerdas pierdan la tensión y subir la afinación hasta que estas lleguen casi a estallar. Por otro lado es más sensible; con menos recorrido de palanca se incrementa mas la tensión.

Para evitar los problemas de afinación, las cuerdas se bloquean a la altura de la cejuela. Una vez bloqueadas las cuerdas, hay que afinar la guitarra en unos pequeños microafinadores situados en el puente. Las cuerdas no se fijan al puente por medio de la tradicional “bola”. Hay que cortar la bola e introducir el extremo de la cuerda en una ranura del puente que se abre y se cierra por medio de una llave allen.

Finalmente la cuerda queda bloqueada en sus dos extremos y la afinación se mantiene estable incluso con un uso “al limite” de la palanca.

Un sistema perfecto para hacer “caballitos”, “bombas” y vibratos “from hell”. El puente flotante más famoso es el Floyd Rose.

El punto fuerte de este tipo de guitarras es la ergonomía, la comodidad y la versatilidad. Sonido potente y definido con cualquier nivel de distorsión y cristalino en el limpio. Típica del sonido Hard Rock de la década de los 80, es la elección habitual de los más virtuosos del metal y de muchos profesionales.

El punto más débil es que no son adecuadas para los sonidos clásicos o vintage. El sonido está muy depurado pero les falta el “alma” de los diseños más clásicos.

La primera superstratocaster fue la mítica Jackson “Soloist”. Fender puso en el mercado la ”Strat”.Ibanez creó junto con Steve Vai la Jem en el 87. Charvel y Kramer hicieron historia durante los 80.

Music Man ,Schecter , Shur , Tom Anderson , ESP , Wayne , Washburn , Dean , Larrivé , Brian Moore , Vigier… y un sinfín de fabricantes “Custom Shop” siguen diseñando versiones mejoradas de la tradicional Stratocaster.

GUITARRAS tipo telecaster:

Tal como hoy la conocemos a la Telecaster es del año 52. Es el diseño más antiguo de entre las guitarras de cuerpo sólido. Conocida originariamente como “La Tabla”.

El primer modelo, la “Esquire” con solo una pastilla simple, fue diseñado en el año 1949.

En 1951 se lanzó al mercado la “Broadcaster” con dos pastillas simples. En aquel momento había un modelo de batería de la firma “Gretsch” también llamado “Broadkaster” así que Fender se vio obligado a tachar literalmente el “Broad” y aquellas guitarras durante un tiempo se conocieron como “No-Casters”. Ya en el 52 fue renombrada como “Telecaster”.

Por lo demás la “Tele” ha llegado hasta nuestros días prácticamente sin cambios.

Monta dos pastillas simples. La del mástil es de las llamadas lipstick por su parecido estético con las barras de pintalabios. Selector de tres posiciones. Volumen master, tono master, puente fijo, mástil atornillado y 21 trastes en los modelos clásicos (22 en los actuales). Escala; 25,5 pulgadas.

Las pastillas de la Telecaster tienen un diseño casi microfónico. De tal manera que captan con riqueza todos los matices y un buen montón de armónicos. Por contra también captan un montón de ruido.

Con el sonido limpio todo es textura, brillo y sonido en estado puro. Con el crunchy, el resultado también es excepcional. A partir de determinados niveles de distorsión, el ruido cobra el protagonismo y aumentan las posibilidades de producirse acoples parecidos a los de los micros de voz.

Enchufadas a un ampli sin efectos y en “crudo” son junto con las guitarras de caja, las que poseen el mejor timbre.

Las Telecaster son el secreto de muchos guitarristas, desde el Jazz hasta el Rock, a los que a priori se los asocia a otro tipo de guitarras. Son muchos los que eligen las “Teles” para las grabaciones, por su carácter y su color. ( El propio Steve Vai reconoce una autentica debilidad por su vieja Telecaster).

Muchos solos legendarios como “Stairway To Heaven” u “Hotel California” han sido grabados con Telecaster.

Sorprendentes y mágicas para las grabaciones, son típicas de interpretes de Country, Blues y también de Rock and Roll e incluso del área del jazz.

La Telecaster es una guitarra que al principio nos puede pasar desapercibida pero que vamos valorando y redescubriendo con el paso de los años.

Su punto fuerte es su sonido, afilado, con mucho “Twang”, lleno de matices. Es una guitarra con mucho carácter, superefectiva y eficaz.

Mucha alma.

El punto débil es que con las pastillas normales, es imposible su uso con mucha distorsión, lo que las hace poco versátiles.

Guitarras eléctricas con caja de resonancia:

Hasta la llegada de la Telecaster, que fue la primera guitarra con el cuerpo sólido, (sin caja de resonancia), todos las guitarras eléctricas tenían caja de resonancia.

La mayoría de las guitarras de aquel entonces montaban pastillas tipo single coil.Gibson, Epiphone ( por aquel entonces, compañía independiente), Gretsch o Rickembacker eran los principales fabricantes allá por los años 40.

La caja de resonancia de estas guitarras puede ser “jumbo” (grande) como en la Gibson “175”, o “mid jumbo” (más estrecha) como en las Rickembacker o las Gibson “335”.

La caja de resonancia puede ocupar únicamente la mitad del cuerpo de la guitarra como en las Telecaster “Thinline” o solo una pequeña porción del cuerpo y no ser visible como en el caso de las “Brian May Guitars”.

Sea del tamaño que sea, la caja de resonancia da un sonido muy musical, dulce y sobre todo suavemente percusivo con respecto a las guitarras de cuerpo sólido. Por contra, la caja de resonancia tiene mayor tendencia a acoplarse.

El puente puede ser fijo o con vibrato del tipo “Bigsby”. Este vibrato es muy efectivo para los sonidos vintage y el efecto “twang”, pero al igual que el vibrato de las Stratos, necesita un buen ajuste en puente y cejuela, así como mantenimiento periódico para no dar problemas de afinación.

El mástil suele ser de escala corta como en las Gibson y las Gretsch o muy corta como en el caso de las Rickembacker. El mástil va siempre encolado y suele tener 22 trastes.

Dos pastillas Humbuckers con un volumen y tono independiente para cada una y un selector de tres posiciones.

El sonido de algunos modelos de caja solamente se puede calificar como “absolutamente exquisito” como en el caso de las Gibson “Super 400”.

La construcción de una guitarra de caja es de entrada más cara que la de una guitarra de cuerpo sólido. Una guitarra de caja de calidad supera con mucho al precio de una guitarra sólida de calidad.En algunos modelos, la tapa armónica está curvada y procede de un único bloque de madera tallado. Las guitarras con la tapa armónica que no es plana se denominan “Arch Top”

El timbre es musical, redondo y percusivo… Imprescindibles para el Jazz, también son muy utilizadas para el Blues, el Rockabilly y para el sonido “Beatle”.

Gretsch “White Falcon”, Gibson “Super 400”, “335” y “175” y las Rickembacker son emblemas de este grupo.

Su punto fuerte (a parte de su belleza) es el sonido en estado puro. Grave y percusivo pero con un brillo diferente al de las Strato o Tele, muy característico, más suave, más elegante. Cuando suenan limpias su resonancia recuerda lejanamente a otros instrumentos acústicos como el piano o el contrabajo.

Su punto débil es la tendencia a los acoples con niveles altos de volumen o distorsión, y que son a priori poco recomendables para los sonidos súper-agresivos actuales. En general son poco versátiles.

Las réplicas son asequibles económicamente, pero los modelos históricos aún en producción, tienen precios elevados.

Conclusiones:

Estos son en resumen los cinco tipos esenciales de guitarras eléctricas.

Se podría decir que en cierto modo, la mayoría de las guitarras encajan en uno de estos grupos.

Muchos modelos intentan combinar lo mejor de cada uno;

Hay Stratocasters con una o dos Humbuckers para dar una respuesta más contundente en el sonido distorsionado ( Stratocaster “Lone-Star” del 98 o Stratocaster “Big Apple” del 99).

Algunas Stratos tienen el cuerpo fabricado en Fresno, con lo que aumenta el peso, el sustain y la respuesta en graves, al estilo Les Paul. Hay Stratos con el puente fijo o bloqueado (Stratocaster Eric Clapton) y también las hay con Floyd Rose (Strato Ritchie Sambora).

En algún modelo Súper exclusivo de Strato, como en la Ritchie Blackmore Signature, el mástil va encolado.

Algunas guitarras del tipo Les Paul/gibson montan pastillas simples como las p-90 o las p-94, que, a pesar de su “look” Humbucker en realidad solo llevan una bobina ( Gibson Les Paul Júnior).

En los modelos Superstrato, a veces el mástil va atornillado como en las Ibanez “Jem” o la Ibanez Frank Gambale.

Algunas superstrato llevan el puente fijo, como por ejemplo en algunos modelos diseñados para Joe Satriani, y en algunas ocasiones vibrato tipo Strato, como en algunas Tom Anderson.

Hay Telecaster con una pastilla doble como la Custom del 72´o con dos dobles como la Deluxe del 73´. Estos dos modelos cuentan con control volumen y tono independientes para cada pastilla, como en las Gibson. Hasta el selector de pastillas esta ubicado en el mismo lugar que las Les Paul.

Hay Telecaster con tres pastillas simples (Telecaster James Burton Signature y algunas Deluxe).

Hay Telecaster con mástil de Strato, como la Deluxe del 73´. Hay Fenders con escala Gibson, como la Fender “Jaguar”. Hay Gibsons con escala Fender, como la Gibson “RD”.

Hay guitarras que montan Humbuckers con la posibilidad de anular una de las bovinas para funcionamiento Single Coil (como la Strato Jeff Beck Signature de Fender).

Hay Superstratos que solo montan solo una pastilla; un Humbucker en el puente como la Kramer “Varetta” (utilizada por Eddie Van Halen), o el modelo “Hydra” de Wayne Charvel.

Hay guitarras con doble mástil, uno con doce cuerdas y otro con seis. La doble mástil más legendaria es la SG de doble mástil, utilizada por Jimmy Page para interpretar “Stairway To Heaven” en directo.

Hay guitarras que montan dos pastillas lipstick como las Danelectro.

Las combinaciones son casi ilimitadas.

En relación con las pastillas vamos a hacer un resumen:

PASTILLAS simples:

lo mejor:

• timbre cristalino
• sonido definido
• muchos graves, muchos agudos

lo peor:

• menos volumen de salida
• más zumbido con distorsión

PASTILLAS dobles:

lo mejor:

• más volumen de salida
• menos zumbido
• más medios
• más sustain

lo peor:

• sonido más mate con brillo
• menos textura

En realidad no hay una elección mejor que otra. Todo depende del sonido que buscamos y el tipo de música que vayamos a tocar.

Hay que decir, y esto es muy importante, que las pastillas son los receptores de la vibración de la cuerda, y que la vibración de la cuerda se ve afectada fundamentalmente por el material sobre el que está asentada.

Es decir, el sonido depende de la resonancia y la resonancia depende del material y de la calidad de la construcción de la guitarra.

A una guitarra con una buena resonancia, da igual que pastilla le montemos. Tendremos más o menos volumen de salida, más o menos brillo, pero el resultado SIEMPRE será de calidad.

Si montamos cualquier pastilla sobre una tabla de planchar, no habrá calidad sonora, sea la pastilla que sea.

Lo más importante es por tanto la calidad de los materiales y la construcción del instrumento.

Las pastillas canalizan la resonancia. Por esta razón es importante, para analizar la calidad de un instrumento hacerlo con este desenchufado, para percibir la resonancia, sin el maquillaje de pastillas y amplis.

Hay que recordar que no hay dos guitarras que suenen igual, la madera es un material que está vivo. En el caso de las buenas guitarras, la resonancia mejora con el tiempo. Llegado un punto las maderas se secan por completo y la celulosa comienza a cristalizarse con lo que mejora la resonancia. Si además una guitarra ha sido tocada (ha resonado) durante mucho tiempo, vibración afecta a las partículas de la madera, que cada vez resuena más y mejor.

Esta es una de las razones que hace que los instrumentos antiguos aumenten espectacularmente su valor en el caso de las guitarras de alta gama.

En el caso de estos instrumentos Vintage, hay que añadir que hay determinadas maderas que ya no se pueden montar en instrumentos de hoy día por el precio, la disponibilidad o las leyes de protección del medio ambiente. (Por ejemplo las Telecaster de Rosewood / Palorrosa).

Por último, la calidad de las maderas de los instrumentos antiguos, por término medio es mejor debido a los precios, la demanda y la producción.

En el caso de las guitarras sólidas, la forma del cuerpo no afecta al sonido. Lo que importa es la cantidad y la calidad del material.

En el capitulo de los extras, la lista es casi interminable. Muchos de estos vienen montados de serie y la mayoría los podemos adquirir a parte y montarlos en nuestras guitarras para “tunearlas”.

Las clavijas pueden ser desde clavijas tipo vintage, hasta clavijas robotizadas que afinan solas como en las “Robot Guitar” de Gibson.

Hay clavijas que bloquean las cuerdas para evitar tener que hacer una lazada para fijar las cuerdas. De esta manera, se reduce el numero de vueltas que hay que darle a la clavija para que afine. Estas clavijas aumentan mucho la estabilidad de la afinación. Podemos encontrarlas por ejemplo en la Music Man Steve Morse Signature.

La cejuela se puede montar de distintos materiales; hueso, latón, grafito, … todo en realidad, para mejorar la afinación y la resonancia.

La cejuela también puede llevar “Rollers”, pequeños rodamientos que reducen la fricción de la cuerda a su paso por la cejuela y mejoran la afinación( Stratocaster Jeff Beck).

Las cejuelas pueden llevar sistemas de bloqueo, como en el caso de los Floyd Rose. También pueden llevar el sistema “Buzz Feiten”, que mejora sensiblemente la afinación del instrumento. ( Para mas información, ver buzzfeiten.com).

En el capitulo de los mástiles podemos encontrar las escalas habituales y escalas de 27¨, en el caso de las de las guitarras barítonos, diseñadas para permitir afinaciones extra-graves.

El contorno del mástil , donde colocamos la mano , puede ser Standard, o en forma de “v” (como en los modelos de Eric Clapton), en forma de “c” como en la Stratocaster S.R.V. Puede ser tipo “fifties”, muy grueso como en la Jeff Beck, o ultraplano como en las Ibanez.

En cuanto al diapasón, donde van montados los trastes, podemos elegir el radio de curvatura o el material de construcción. Mucho radio de curvatura (poca curvatura) como en las Gibson y las Superstratocaster o poco radio (mucha curvatura) como en Stratos y Teles, sobre todo en los modelos vintage. Se ofrecen incluso diapasones de “Radio Compuesto”, como en la Stratocaster Eric Johnson. Muy curvados cerca de las clavijas, se va aplanando progresivamente hasta que llega al cuerpo, para evitar el trasteo en las notas agudas.

El material de fabricación del diapasón es crucial para el sonido de la guitarra, y podemos elegir entre el ébano, Palorrosa o Paoferro para conseguir más brillo (son los diapasones de aspecto oscuro), o que el diapasón y el mástil sean una única pieza de arce (como en las primeras Stratos y Teles) con lo que el sonido resulta algo más mate (diapasones de aspecto claro).

Por último, el diapasón puede estar “escalopado”, como en los modelos Yngwie o Blackmore. En estas guitarras, el diapasón va rebajado entre traste y traste para facilitar “bendings” y “vibratos”.

En el capítulo de los trastes, estos pueden ser muy estrechos como en las primeras guitarras eléctricas, dando mejor afinación pero sufriendo mayor desgaste.

Pueden ser médium, jumbo o superjumbo. Cuanto mayor tamaño tiene un traste menor es el desgaste y más imprecisa es la afinación que proporcionan. Por otro lado, a mayor tamaño, mejora el control y el agarre a las cuerdas. De todas maneras, tema de los trastes es muy personal y depende en gran medida de los gustos personales de cada intérprete.

En el apartado de la electrónica, las posibilidades son también extensas. Innumerables tipos de pastillas y muchos fabricantes. La mayoría de las veces se busca conciliar las ventajas de las pastillas simples, con las ventajas de las Humbuckers.

Muchas pastillas simples llevan sistemas para eliminar el zumbido con niveles elevados de distorsión. Por ejemplo las pastillas Lace-Sensor (Strato Eric Clapton de los 90), las Noisless de Fender (Fender DeLuxe Actuales) o las HS-3 de Dimarzio(Modelo Yngwie), tienen reducción de ruido.

Hay pastillas simples que aumentan el tamaño de la bobina para incrementar su nivel de salida como las P-90, o las pastillas rectangulares que montan las “Jazzmaster”, sin perder el timbre single coil.

Hay pastillas Humbuckers con bobinas de menor tamaño para suavizar el nivel de salida y mejorar la respuesta en agudos, como en el caso de los “Minihumbuckers” de las Firebird, o algunas Wayne.

Muchas guitarras montan lo que se conoce como circuito activo. El circuito activo es como el previo de un amplificador. Va montado donde la electrónica de la guitarra y se alimenta a través de una pila de 9V alojada en el cuerpo.

El circuito activo aumenta la señal que envía la guitarra al amplificador actuando como un pedal de booster(ver articulo Efectos Para Guitarra), y en ocasiones potencian determinadas frecuencias para aumentar la profundidad, la pegada o los agudos.

En algunos casos el sistema impide que se produzcan acoples, como en las pastillas EMG.

Algunas guitarras como las Fernandes montan pastillas “sustainer”, también alimentadas por pilas de 9V, que hacen que el sonido se prolongue de forma ilimitada. El efecto sustainer se puede activar y desactivar desde la propia guitarra.

Normalmente las pastillas van conmutadas en paralelo. Algunas guitarras como las Brian May Guitars llevan las pastillas conmutadas en serie, de forma que el sonido no se “mezcla”, sino que se “suma”. Estas guitarras también tienen la posibilidad de invertir la fase de cada bobina, para que las pastillas puedan sonar fuera de fase y conseguir más timbres con las mismas pastillas.

Se pueden montar también pastillas que mandan información midi al ordenador a través de una interfaz, son las pastillas midi. Esta interfaz puede ir montada en la guitarra o ir a parte.

En la actualidad ya hay guitarras que montan en el instrumento emuladores que permiten reproducir el sonido de distintas guitarras, eléctricas, acústicas, con cuerdas de nylon, de 12 cuerdas… Estos emuladores también permiten cambiar la afinación de la guitarra por medio de presets, sin tocar las clavijas. La line 6”Variax” y la Stratocaster “VG Guitar” son dos buenos ejemplos.

También se pueden insertar pastillas piezoeléctricas (de contacto), como las que llevan las guitarras acústicas, que hacen que una guitarra eléctrica suene casi como una acústica, como en las guitarras Parker. La pastilla va montada bajo las silletas del puente.

Por último, en el capítulo de los puentes, también hay muchas posibilidades. Puentes fijos, flotantes, vibratos…

Hay guitarras con b-bender, que permiten tensar la segunda cuerda para imitar el sonido de un “LapSteel”, hay guitarras para zurdos preparadas para que las toquen los diestros (Strato Jimmy Hendrix), guitarras sin trastes, con tres, cuatro o más mástiles, guitarras transparentes de metacrilato (Ampeg), …

En conclusión, podemos decir que no existe guitarra perfecta. Si yo pudiera elegir, escogería una Strato, con el sonido de distorsión de una Les Paul, la textura de una Telecaster y la comodidad y versatilidad de una superstratocaster. Pero en realidad, no se puede tener un coche en el que quepa mucha gente y que a la vez sea fácil de aparcar.

Así que mi opinión es, que la mejor solución es, si nos es posible… tener una de cada!!

Consejos para principiantes:

Si estamos con muchas dudas a la hora de elegir nuestra primera guitarra eléctrica, podemos fijarnos en las guitarras que lucen nuestros “guitar-héroes” favoritos y orientarnos.

Es importante, sea cual sea nuestro nivel probar los distintos modelos que tengamos en mente, porque leamos lo que leamos y oigamos lo que oigamos, debemos fiarnos de nuestra intuición y nuestras propias sensaciones, sea cual sea nuestro nivel.

La altura de las cuerdas, preocupa mucho cuando estamos empezando. Esta faceta no depende de la calidad del instrumento ni del modelo, se puede ajustar en prácticamente cualquier guitarra, sea del precio que sea.

A la mayoría de las guitarras se les puede bajar la acción (altura) de las cuerdas.

En cuanto al calibre de cuerdas. El calibre Estándar es el 9-42. 9 es el grosor de la primera y 42 el de la sexta.

Calibres más comunes:

 
• 8-38
• 9-42 (Standard)
• 10-46
• 11-52
• 12-56

Estos son los calibres más habituales, luego podemos encontrar híbridos como el 9-38 (Mezcla de 9-42 y 8-38) o el 9-46 (mezcla del 9-42 y el 10-46).

Cuanto más grueso es el calibre, el sonido es más contundente, mas definido, la afinación mejora así como el sustain y la vida útil de las cuerdas. El pequeño – gran inconveniente es que el tacto resulta mas duro.

En la década de los 60 y 70, no había tecnología para construir cuerdas finas, así que los intérpretes debían conformarse con calibres muy gruesos. ( Eric Clapton montaba cuerdas de Banjo para tener un tacto mas blando).

Por otro lado, estos calibres explican en parte el sonido inconfundible de Hendrix, Blackmore, Stevie Ray Vaughn o Gary Moore. Rick Parfitt, de Status Quo, aún monta un 14!! De primera.

Por último, si la escala de la guitarra es corta como en la Gibson, podemos montar calibres más gruesos que en las de escala normal, como las Fender, para conseguir igual tensión.

Para comparar sonidos, lo mejor es hacerlo con un equipo sencillo. Un ampli económico y sin efectos nos dará comparativa fiable.

Al probar una guitarra nueva o de segunda mano, hay que comprobar que todos los elementos electrónicos funcionen correctamente; que las seis clavijas estén en buen estado y que suenen con claridad todas las notas de todas las cuerdas y todos los trastes.

Comprobar que la guitarra afina bien y que la afinación no se va bruscamente y se mantiene un tiempo razonable con un uso normal.

Es recomendable que nuestro primer instrumento sea esencialmente sencillo. No es imprescindible, pero nos facilitará el trabajo. Algunos puentes como el Floyd Rose, son herramientas muy eficaces, pero si no vamos a utilizar la palanca, en realidad casi todo son desventajas. Resulta complejo al principio cambiar las cuerdas y afinarlas, además los ajustes requieren práctica.

Si en directo, tocando con Floyd, se nos rompe una cuerda, las demás quedan muy desafinadas, de forma que se hace imposible seguir tocando. Hay que reemplazar la cuerda. Aun con mucha práctica, el proceso lleva varios minutos. ( ¡Suponiendo que las cuerdas nuevas y las llaves las tengas a pie de escenario y no te las hayas dejado en el maletero del coche…!)

Y por último, las guitarras tienen que sonar bien, tener buena relación calidad-precio, adecuarse a nuestras necesidades y además nos tienen que entrar por los ojos. Nos debe apetecer sacarla del estuche para contemplarla y enseñársela a la gente. Con una buena guitarra, pero que no nos convence estéticamente, está comprobado que se toca menos.

Así pues, ¡Buena compra! , o mejor dicho … ¡Buenas compras! . Se empieza, pero no se acaba nunca ¡

Yo ya he dicho muchas veces, “con esta guitarra ya tengo todo lo que necesito, ya no compraré mas” … pero ¡he vuelto a caer! , quiero dejarlo, pero… ¡es imposible!.

¡¡Nadie se libra del G.A.S!!

(G.A.S.= Guitar Adquisition Syndrome).

Y además … ¡no tiene cura!.

Nos vemos ¡

Madrid, Junio de 2008.

En otros artículos ya publicados hemos hablado de que es IMPRESCINDIBLE para un intérprete grabarse con regularidad.

Si no escuchamos lo que interpretamos el progreso es MUCHO MENOR. Mientras estamos tocando, nuestros sentidos están ocupados con aspectos relacionados con la ejecución. No podemos tocar y la vez evaluarnos.

Debemos grabarnos y luego sacar conclusiones. ES EL ÚNICO CAMINO.

Así pues, ¿cómo grabar?, ¿qué alternativas tenemos?

Hay cinco aspectos que debemos tener en cuenta a la hora de montar un “Home Estudio”.

 
LUGAR EN QUE GRABAMOS (sala)
SISTEMA DE GRABACIÓN
MONITORES
MICROS
MESA DE MEZCLAS

a) La Sala

Lo ideal para grabar es una sala muy grande, con techos lo más altos posibles, hecha con materiales nobles y con la posibilidad de tener sonidos más o menos brillantes alterando la configuración de la sala.

Pero bueno, lo ideal también es ir a trabajar en Ferrari y que el estudio disponga de gimnasio y jacuzzi…

Lo más normal es que tengamos que conformarnos con lo que tenemos, nuestra querida habitación o, en el mejor de los casos, algún sótano o buhardilla.

Para adecuar nuestra sala de cara a las grabaciones hay que distinguir entre dos aspectos:

Aislar o Acondicionar.

Básicamente, aislar consiste en no molestar y no ser molestados.

Acondicionar se refiere, más bien, a conseguir unas condiciones acústicas adecuadas para grabar.

Aislar es costoso. Implica una obra en nuestra sala de grabación, que suele encargarse a empresas especializadas.

Hay que construir una sala “dentro” de la sala. Entre las paredes de la sala exterior y las de la sala interior debe haber una cámara de aire y materiales aislantes. Suelo “flotante” con placas aislantes, puertas selladas, ventanas con doble acristalamiento y ventilación adecuada. El techo debe estar inclinado y las paredes no deben ser paralelas.

El peor espacio para grabar es una sala con forma de cubo o una sala en la que las dimensiones de los lados sean múltiplos de un número (por ejemplo 3x6x9 metros)

Lo ideal son las paredes angulosas.

Acondicionar es otra cosa. Lo que se busca es evitar la reflexión descontrolada del sonido. Las paredes brillantes y pulidas crean muchos rebotes. Podemos utilizar materiales absorbentes especialmente diseñados para esto o, forrar las paredes con moquetas, mantas o edredones (mas económico). También podemos utilizar las míticas hueveras de cartón (bastante eficaces aunque la estética agrícola no le gusta a todo el mundo…)

Para el suelo podemos emplear moqueta o alfombra y para el techo, mantas o acondicionadores acústicos que podemos encontrar en tiendas de bricolaje.

Dejar algún espacio sin acondicionar en las paredes nos proporciona un poco de Reverb, que da una sensación natural en las grabaciones.

En las esquinas se suelen utilizar las trampas de graves. Son como falsos paneles que evitan que tengamos una percepción sobredimensionada de las frecuencias graves de nuestras grabaciones.

Por regla general debemos evitar grabar las voces en el centro de nuestra sala, sobre todo si no hemos podido construirnos una asimétrica. Si grabamos en el centro podemos tener un sin fin de acoples, y ruidos no deseados.

Una inversión muy útil, sobre todo si vamos a grabar voces o instrumentos a través de un micro, es crearnos una mini sala aparte para estas grabaciones. De esta guitamanera evitamos que se cuelen por el micro los zumbidos de los ventiladores del ordenador y, a demás, el que esta a los mandos puede escuchar la toma a través de los monitores, sin que esto afecte a la grabación (también existen cabinas selladas especiales para aislar CPUS).

Si no podemos permitirnos esta mini sala, tendremos que grabar a los cantantes usando unos auriculares; unos para nosotros (el supertécnico de sonido), y otros para el cantante (la megaestrella rutilante)

En general debemos colocarlo todo pensando en pasar muchas horas. Hay que estar cómodos. Invertir en una silla cómoda y una mesa amplia revierte en más y mejores grabaciones. Deben estar los elementos a mano, cómodos y apetecibles. Detalles como la luz y la decoración ayudan más de lo que parece. Personalmente cuando grabo en caso utilizo luces indirectas, suaves, me pongo unas velitas y una barra de incienso, una cervecita, algo para picar…

Otro aspecto importante a la hora de montar nuestro “Home Studio”, es prestarle la debida atención a la parte electrónica.

En España: 220 voltios, multiplicados por los 11 amperios que soporta cada enchufe, nos dan la cifra de 2400 w. Así que, al conectar equipos todos juntos no debemos superar esta cifra. En las especificaciones de cada equipo tenemos información acerca de su consumo. Los RACKS consumen entre 15 y 30 w, las mesas de mezclas 50 w, los monitores en torno a 100 w cada uno y una CPU se va hasta los 500 w.

Así que, el problema fundamental más que el consumo (cualquier electrodoméstico de nuestra cocina, va a consumir solo, más que todo nuestro estudio), es la calidad de nuestra electricidad.

La tensión suministrada por los enchufes debe ser estable. Si no, podemos encontrarnos con zumbidos o aparatos que no funcionan bien. La solución son los estabilizadores de corriente; son el medio para tener una tensión estable.

La toma de tierra debe estar en buen estado (la toma de tierra son esas patillitas verticales que tenemos la mayoría de los enchufes modernos) Si la toma de tierra no está en buenas condiciones los equipos y los amplificadores zumban de una forma muy molesta. Tocando la guitarra es fácil saber si la toma de tierra NO está haciendo bien su función si, cuando colocamos las manos en el instrumento (en las partes metálicas), y desaparece sensiblemente el sonido.

Para evitar problemas con los bucles de masa, lo mejor es tener todas las tomas conectadas al mismo cable. Utilizar la misma salida a la toma de tierra, evita zumbidos, que algún equipo resulte dañado, o lo peor, que hagamos nosotros de toma de tierra, (y nos quedemos “pegados” al micro al tiempo que nuestro peinado vira notablemente hacia una tendencia After-Punk-Burned)

También es recomendable utilizar regletas con protección para picos y sobre tensiones. En cualquier tienda de informática podemos conseguir una.

Así evitaremos sorpresas si se levanta una tormenta mientras tenemos los equipos conectados. La luz se irá pero nuestros equipos no resultarán dañados.

Ademas, una SAI nos puede ahorrar muchos sustos cuando se va la luz. Ya que nos proporciona tiempo extra para poder salvar nuestro proyecto.

Si queremos un estudio.”PRO” lo mejor es contratar a un electricista que nos deje una línea pura y libre de interferencias.

Par terminar, es recomendable utilizar cables de la mejor calidad posible para evitar ruidos, clips y demás interferencias.(Los cables con malla trenzada evitan interferencias no deseadas).

Los cables deben ser cortos. Los mogollones de “espagueti” mejor en la cocina. Además, los cables enrollados atraen interferencias.

Los cables de alimentación y los cables de audio: es MUY IMPORTANTE que discurran por vías separadas. Lo ideal es hacer una “manguera” de cables independiente para cada tipo.

b) El Equipo De Grabación

A la hora de elegir un sistema de grabación tendremos que tomar importantes decisiones.

Primera decisión;

Ordenador o Grabadora / Porta Estudio.

Comenzaremos por lo último; Si nos decidimos por un Porta Estudio:

Nos referimos de esta manera a grabadoras “todo-en-uno” que incorporan todo lo que podemos necesitar y operan de forma independiente a un ordenador.

En este apartado nos encontramos los legendarios 4 pistas de cinta.

Aún se comercializan. Con todos los inconvenientes de grabar en un “casette”;

Más lentos, muy pocas prestaciones, limitados a 4 pistas…

Estas grabadoras tienen mucho menor rango dinámico (Diferencia entre los sonidos de poca intensidad y los de mucha intensidad ) que los equipos digitales , dan menos graves, menos agudos y las grabaciones suelen ir acompañadas de un zumbido, un hiss, de fondo, característico.

Por contra, además de su innegable componente “retro” para los nostálgicos, tienen alguna pequeña ventaja. Las grabaciones analógicas “colorean” el sonido, lo distorsionan un poco y también lo comprimen. Hay un “algo” en las grabaciones analógicas que rezuma autenticidad. Las grabaciones clásicas están hechas con equipos analógicos, por tanto contiene este color, y esa distorsión.

Aún conservo mi viejo 4 pistas de cinta y debo reconocer que los sonidos “retro” que consigo en las guitarras son absolutamente inigualables. Suenan más sucios pero así es el viejo Rock And Roll!!

Jack White de los Whitestripes es un enamorado de este tipo de grabadoras.

En cualquier caso son una elección con infinidad de limitaciones.

La segunda elección son los porta estudios digitales. Por un precio asequible podemos conseguir una grabadora con 8 pistas y con muchas pistas virtuales.

Las pistas virtuales nos permiten hacer grabaciones y grabaciones e ir almacenándolas en la memoria. Un 8 pistas sólo puede reproducir 8 pistas a la vez, pero podemos cambiar cualquiera de estas 8 pistas por otra pista virtual ya grabada y tomar la decisión que más nos convenga.

Estas grabadoras llevan efectos; compresores, Reverb… todo lo que podemos necesitar. Graban a unidades de memoria, discos duros o directamente a CD.

Las hay portátiles, casi de bolsillo y con micrófonos incorporados.

Podemos irnos de viaje y, de paso, hacernos una maqueta.

No son muy complejas de utilizar. La enorme ventaja es su precio, su tamaño y el hecho de que el mismo día que nos la compramos ya podemos empezar a grabar. No hay que configurar, no hay que cablear, solo buscar la tecla “REC”, enchufar la guitarra o el micro a la entrada correspondiente y a grabar.

La desventaja es que no se pueden ampliar, tienen las pistas que tienen, los efectos que tienen y no admiten ampliaciones. (Por otro lado son la mejor opción para los que trabajan delante de un ordenador y no quieren sentarse delante de otro al llegar a casa).

Un ordenador puede ir creciendo; más programas, más prestaciones, más accesorios… Para pasar muchas horas y muchos días grabando es más cómodo un ordenador. La pantalla es más grande, teclado, ratón y una posición de trabajo mucho más cómoda.

Muchos porta estudios permiten editar baterías, bajos e incluso más instrumentos; podemos hacer la base de batería y bajo y encima meter guitarras y voces.

Al ser grabación digital podemos copiar, pegar, retocar. Pero todos estos trabajos se hacen pesados en una pantallita pequeña. Hay que buscar en menús y submenús y puede ser engorroso si el trabajo se prolonga en el tiempo.

Así que, la tercera opción es el ordenador; posibilidades casi ilimitadas (si nuestra cuenta corriente es ilimitada…!), comodidad de manejo, prestaciones que evolucionan año tras año…

El ordenador es la opción “pro” con más posibilidades. Pero el salto al ordena no es un camino de rosas.

Para empezar está la cuestión económica. Si vamos a utilizar un ordenador como centro de nuestro Home-Studio debemos hacernos con un equipo lo más moderno y optimizado posible. Conviene que el software utilizado no nos lo haya prestado Barbarroja y así nos ahorraremos sorpresas. Debemos hacernos con una tarjeta de sonido en condiciones.

El ordenador: lo mejor es hacernos con el más potente que podamos permitirnos, con la mayor cantidad posible de memoria de disco y de memoria RAM.

El sistema operativo: debemos decidir si nos decantamos por un ordenador con WINDOWS, LYNUX o MAC.

LYNUX posee versiones optimizadas para el trabajo de audio. Es gratuito y es estable. Es una buena opción. Muy buenas prestaciones para una opción no profesional.

Para utilizar MAC, el ordenador debe ser MAC. Es la opción habitual de los profesionales.

El software y el hardware están hechos por el mismo fabricante, lo que disminuye mucho las posibilidades de tener problemas y, en general, el sistema operativo y la máquina están optimizados para el tratamiento de audio.

Si nos decidimos por WINDOWS conviene adquirir un equipo optimizado para el audio. Un experto nos puede aconsejar en lo referente a la placa base, discos, procesador… compatibilidades. Hay fabricantes especializados en suministrar PC’S diseñados para uso en tareas de grabación.

El gran problema del ordenador es, para el que no está familiarizado con su manejo. Hay que instalar los programas, hay que seleccionar preferencias en el sistema operativo y en los programas, hay que crear carpetas y, en el caso de WINDOWS, hay que tener antivirus, cortafuegos…

Para el que está familiarizado con todo esto, no es un problema pero, para el novato supone horas y horas de aprendizaje, de familiarizarse con el entorno y momentos de gran frustración. A veces las cosas tardan en funcionar.

Para el novato se hace INPRESCINDIBLE tener alguien cerca que conozca bien el medio y que le pueda ir ayudando a superar obstáculos. (Hombre, están los manuales, 600 u 800 páginas sin viñetas ni dibujos…)

Al final, merece la pena. Cuando por fin nos hacemos con el equipo, y sorprendemos a nuestra gente con increíbles superproducciones, todo se olvida, pero el camino puede ser laaargo….

Sea cual sea el sistema operativo por el que nos decantemos, acto seguido hay que elegir un software. Es decir, un programa que nos permita grabar.

En LYNUX, todo el software es gratuito. En WINDOWS y MAC, (hay software gratuito y con buenas prestaciones y más que de sobra para empezar), y está el soft-PRO, que es siempre de pago.

De nuevo tendremos que esperar un tiempo hasta dominar el programa y todas sus alternativas.

Llegado a este punto tendremos que elegir una tarjeta de sonido, también llamado “interface de audio”.

Todos los ordenadores llevan incorporados una tarjeta, si no, no podríamos oír nada que proviniese del ordenador. La cuestión es que, para tener una buena calidad de sonido, distintas entradas y salidas y, sobre todo, para que el sistema “tire” y no tengamos problemas como latencias, ecos y demás, hace falta una buena tarjeta.

A día de hoy, la mayoría de las tarjetas son externas. Conectan con nuestro ordenador a través de un puerto USB o FIREWIRE. (De todos los artículos que he escrito, éste es el que mayor riesgo tiene de quedarse pasado)

Tradicionalmente las tarjetas iban en la CPU y hacía falta un pequeño montaje. El auge de los portátiles ha simplificado todo mucho. Un cable y adentro. De esta manera una misma tarjeta se puede utilizar fácilmente en distintos equipos.

Ahora bien, debemos asegurarnos que el software que hemos elegido para grabar es compatible con nuestra nueva tarjeta. Mucho cuidado…!!!

Muchas tarjetas (o interfaz, que suena mejor) incorporan un software asociado, con lo que, nos solucionan dos problemas al mismo tiempo.

Para que todo vaya bien, debemos leer detenidamente las instrucciones de instalación de nuestro flamante interfaz. Asegurarnos que las instrucciones vienen en castellano, sobre todo si la lengua de Shakespeare no se nos da muy bien.

Aún así, podemos tener problemas. Quizá haya que instalar “DRIVERS” para que todo vaya como es debido.

Puede que no tengamos los drivers actualizados, que no esté convenientemente actualizado nuestro sistema operativo, que haya problemas de compatibilidad…

La solución: nuestro colega de turno que se sabe todas las “ñapas” o buscar en Internet en foros especializados para contactar con gente que tenga los mismos problemas que nosotros.

A veces los problemas vienen de la configuración del programa. En las preferencias debemos seleccionar frecuencias de muestreo, tamaño del búfer ( Ajustar correctamente el buffer según la calidad de nuestro equipo es muy importante para evitar delays a la hora de grabar. Un buffer alto y un equipo con un procesador lento, puede provocarnos estos problemas) ., ruta de grabación, monitorización de las señales entrantes…

También pueden jugarnos malas pasadas las preferencias de audio de nuestro sistema operativo, debemos comprobar si hemos seleccionado correctamente nuestra nueva tarjeta, (perdón, interfaz!), si el sistema la ha reconocido…

La lista de problemas puede ser bien larga pero, no os desaniméis! Todo laberinto tiene siempre, al menos, una salida!!

¿Qué requisitos debe tener nuestra interfaz?

Mis sugerencias:

– Que tenga, mínimo, dos entradas, para poder grabar dos instrumentos a la vez (una voz y una guitarra, una guitarra en stereo, una acústica con dos micros…).

– Que tenga, al menos, una entrada XLR balanceada para que pueda conectar micros con una señal libre de ruidos e interferencias.

– Que esta entrada tenga un previo para amplificar la señal de entrada del micro. Si no, el micro no se oye, no tiene potencia suficiente.

– Esta entrada debe poseer alimentación PHANTOM, que permite la conexión de un micro de condensador (ver más adelante MICROS).

Hoy por hoy, no es necesario que las tarjetas tengan puerto midi, ya que, los instrumentos midi utilizan ya el Standard USB.

Un buen consejo para los que utilicéis el ordena como medio para grabar, es disponer de un disco duro externo en el que vayamos colocando todas nuestras grabaciones. Así, el programa lo instalamos en el disco de arranque del ordenador y, las grabaciones, las mandamos al disco externo. De esta manera liberamos de trabajo al disco de arranque (que ya tiene que leer sistema operativo y software) y nos ahorramos posibles problemas. Así podremos utilizar muchas más pistas de audio sin que el ordenador “se quede”.

Otro consejo importante es salvar, salvar y salvar todo lo que hemos grabado. Un segundo disco para hacer copias de seguridad es una de las mejores inversiones. Cualquier disco, cualquier ordena puede fallar de un día para otro y sin previo aviso. Lo podemos perder todo.

Si hacéis una llamada a una empresa de recuperación de datos preguntar cuánto cobran por restaurar un disco, os daréis cuenta de que lo más económico es salvar, salvar y salvar… en otro disco!

Por último, destacar que con una buena tarjeta y un software en condiciones, no es necesario que compremos una mesa de mezclas. Todo va a través del soft.

Disponemos de mesas virtuales que podemos manejar a través de la pantalla.

No obstante, tener una mesa física tiene sus ventajas. Abordaremos este tema más adelante.

c) Monitores

Una vez que tenemos nuestro equipo de grabación, si queremos que nuestro estudio de un salto de calidad debemos tener en cuenta el tema de los monitores.

Para escuchar lo que estamos grabando con fiabilidad y calidad. Hay una gran diferencia.

La solución más habitual es utilizar como escuchas los bafles de una cadena de HI-FI, los monitores del ordenador o los auriculares. La gente utiliza la salida de audio del equipo de grabación (OUTPUT) y manda la señal a alguno de estos dispositivos.

El problema de usar los altavoces del ordenador es evidente. Falta de volumen, calidad… etc.

El problema de utilizar un equipo de música es que éstos “colorean” sensiblemente lo que escuchamos. La tendencia habitual es engordar los graves, atenuar los medios y reforzar las frecuencias más agudas. De esta manera lo que escuchamos no es un fiel reflejo de lo que está ocurriendo en nuestra grabación, perdemos nitidez y respuesta en algunas de las frecuencias.

La solución: monitores de campo cercano. Estos monitores dan una escucha mucho más “plana”, más fiel, sin color.

Existen varias posibilidades en lo relativo a los monitores de campo cercano: para sonar necesitan amplificación. Normalmente suelen tener un “tweeter” para reproducir los agudos y un altavoz para los medios. Para que la señal de audio se divida en agudos y medios y, se dirija al altavoz adecuado, necesitamos un crossover. El crossover manda a cada altavoz las frecuencias adecuadas. Si, a nuestra pareja de monitores le queremos añadir un “WOOFER” para los graves, el crossover se ocupa de mandarle también la señal optimizada.

Todos estos componentes (amplificador, etapa de potencia, crossover) están ya amplificados e integrados en los monitores AUTOAMPLIFICADOS. En estos monitores, enchufamos la salida de audio a la entrada de las escuchas y ellos se ocupan de todo. Es la opción más sencilla para un estudio casero. Si compramos los elementos por separado hay que cerciorarse de que la etapa de potencia y el crossover son adecuados para nuestros monitores.

Por tanto, con los monitores auto amplificados hay dos opciones:

– Utilizar una pareja (canal izquierdo, canal derecho). Es suficiente.

– Utilizar la pareja más un WOOFER para los graves.

El woofer se coloca centrado, con uno basta. Si tomamos esta opción, de las salidas del equipo de grabación vamos a las entradas del woofer que a su vez tiene otras salidas especialmente diseñadas para ir a los otros dos monitores.

De la grabadora al woofer, del woofer a los monitores y no tenemos que preocuparnos de más, el equipo se ocupa de todo. (Siempre que hablemos de monitores auto amplificados!)

El woofer no es imprescindible.

Es importante tener en cuenta la colocación de los monitores. Si tenemos woofer debe ir centrado con respecto a la posición de escucha. Se suele colocar bajo.

Los monitores de campo cercano se deben colocar a 75-200 cm de la posición de escucha. Deben apuntar directamente al oído del que está escuchando y deben formar un triángulo equilátero con el oyente. La razón es que, algunas frecuencias, sobre todo los agudos, se pierden si no apuntan directamente a la oreja del técnico. Deben esta a la altura del oído. No importa si se colocan de pie o tumbados. Deben estar a alejados, por lo menos, 10 cm de la pared para que no nos den una señal falseada ( puede aumentar entre 3 y 6 db , la sensación de graves). Nunca dentro de estanterías ni “huecos”.

Lo ideal es que estén colocados en soportes y no encima de nuestra mesa de trabajo. Si los colocamos en la mesa es recomendable que estén apoyados sobre una superficie absorbente para evitar que nuestra mesa haga de resonador y, nuestra escucha se falsee, además, así evitaremos vibraciones extra y, en último término, molestar a nuestro entorno más de la cuenta.

No hace falta que tengan mucha potencia. De hecho, si son pequeñitos, las condiciones acústicas de la sala (sobre todo si es pequeña) no nos afectaran mucho.

Muchos técnicos profesionales mezclan con un volumen muy moderado, tirando a bajo, en parte para proteger sus instrumentos de trabajo (sus oídos) y, en parte, porque la percepción de muchas frecuencias varía con la intensidad sonora. Cuando ponemos el volumen al 1 ó al 10 ( ó al 11 como en “SPINAL TAP”), las cosas suenan cualitativa y cuantitativamente diferentes. Con mas volumen, las grabaciones suenan más y suenan distinto. Hay que tener en cuenta que los que van a escuchar nuestras pistas no siempre las van a tener a volumen AC/DC en “Doninghton Park”, algunos tipos raros oyen la música bajito.

Los equipos de campo cercano buscan la calidad y el detalle. Los equipos de directo (P.A), buscan la potencia. Los equipos de hi-fi buscan suavizar el sonido.

Las primeras veces que escuchamos música a través de un monitor de campo cercano percibimos un sonido algo más crudo, más áspero, con menos profundidad. Es cuestión de costumbre.

Personalmente, cuando quiero escuchar música, lo hago siempre a través de estos monitores; a día de hoy, me gusta mucho más la señal que me dan ya me he acostumbrado a ello, la contrapartida es que no son adecuados para música de ambiente (para la fiestuquis son mejores los de Hi-Fi)

Hay más tipos de monitores, de campo intermedio, monitores principales… que se encuentran en los grandes estudios utilizados conjuntamente con los de campo cercano.

Así que, debemos grabar y mezclar con nuestras escuchas.

Asunto terminado.

Un buen consejo , llegados a este punto, es escuchar nuestras grabaciones de nuevo, a través de otros equipos. Lo más recomendable es escuchar las grabaciones “coloreadas” a través de nuestro viejo equipo hi-fi, para ver qué pasa. En este momento si que es útil escuchar las grabaciones a través de las escuchas del ordenador. Si tenemos tiempo y queremos hacer bien el trabajo, es recomendable escuchar el resultado en el coche, a través del iPod…

Si nuestra grabación suena bien en un equipo “guarripeich”, podemos estar seguros de que escuche quien lo escuche, va a funcionar.

Cuando mezclo mis grabaciones, al final siempre hago escuchas en distintos equipos, en distintas salas, escuchando la grabación desde la habitación de al lado… para comprobar que todo está en el plano deseado y con el protagonismo adecuado, que nada importante se perciba con dificultad.

Con respecto a los auriculares.

Los auriculares son necesarios para muchas grabaciones, instrumentos acústicos, voces, grabaciones nocturnas… También los hay de escucha plana y son los más recomendables para escuchar sin el sonido “coloreado”. Los hay cerrados y los hay semiabiertos. Los cerrados están aislados, no dejan salir ni dejan entrar ruido. Son ideales para grabar voces y evitar que el sonido de la escucha se cuele por el micro del cantante, evitando ruidos e incluso acoples. Los semiabiertos son adecuados para grabar guitarras, baterías, ya que no aíslan al intérprete totalmente de lo que está sonando ni de su instrumento. De cualquier manera, ni unos ni otros son adecuados para MEZCLAR.

La mezcla es el proceso final que llevamos a cabo cuando todas las partes están ya grabadas; Después de meter unas baterías con algún editor de baterías, grabamos bajos, teclados , hemos grabado nuestras guitarras, (entre solo y solo quizás hayamos dejado algún hueco para las voces…)

Ahora toca sentarnos a escuchar pista por pista. Ahora toca mezclar; Limpiar todos los ruiditos (con algún editor de audio), normalizar cada pista (subir de nivel todo, lo máximo posible, sin que distorsione, en el Logic es una función llamada “Normalizar”).

Hay que comprimir todas las pistas (utilizar un compresor adecuado para cada instrumento que nos realce los pasajes con menos volumen y nos atenúe los que tienen más). Hay que elegir el tipo de Reverb para cada pista, elegir efectos si hace falta, ecualizar si es necesario. ( Para mas información , ver artículo «Efectos para Guitarra»)

Hay que automatizar las pistas para que cada instrumento tenga un nivel adecuado en cada momento. Hay que panoramizar las pistas. Algunos instrumentos sonarán más por un lado que por otro; otros como las voces, el bajo y el bombo se suelen colocar en el centro del stereo…

Todo ese tipo de pasos es lo que llamamos mezclar. De una buena mezcla depende en buena medida el éxito de nuestras maquetas.

Pues bien: NUNCA DEBEMOS USAR AURICULARES PARA MEZCLAR. El sonido es aire en movimiento. La confrontación del aire que proviene del canal Izquierdo con el aire del canal derecho produce efectos que no se aprecian si la escucha la hacemos a través de auriculares. Si mezclamos con auriculares podemos llevarnos desagradables sorpresas a la hora de escuchar las grabaciones en otros equipos.

Por último, después de la mezcla llega el proceso de masterización (mastering).

La masterización viene a ser una compresión, ecualización y filtrado que se aplica a toda la mezcla y que le da un toque final “pro” a nuestras grabaciones.

De nuevo no son recomendables los auriculares para estos procesos. Hay técnicos especializados en el proceso de masterización. Una buena masterización nos da ese punto de grosor, contundencia y pegada que esperamos en una grabación “High Level”

La mayoría de los secuenciadores (LOGIC, en Apple, CUBASE y SONAR en PC), disponen de una función de mastering que, en el modo “preset”, nos pone las cosas realmente fáciles. Cada estilo musical requiere un tipo diferente de masterización.

d) Los Micros

Una colección adecuada de micros es ese pequeño gran detalle que puede marcar la diferencia.

 
Hay tres variables que definen cada tipo de micro:

 
– Respuesta ante las distintas bandas del aspecto de frecuencias.

– Sensibilidad a los niveles de presión sonora.

– Capacidad para rechazar los sonidos procedentededirecciones específicas.

d.1) Respuesta en frecuencia:

Los diseñadores de micrófonos rara vez buscan una respuesta homogénea a todas las frecuencias.

Cada micro busca enfatizar o atenuar determinadas frecuencias para hacerlos más adecuados para las distintas funciones. Hay micros indicados para grabar voces, para grabar guitarras, para grabar instrumentos de viento, baterías…

Debemos escoger, en este sentido, el que más se adecue al tipo de grabaciones que vayamos a hacer.

d.2) Directividad:

Hay muchos patrones de directividad dentro de los distintos micros. Tenemos los omnidireccionales, que captan sonidos en ángulos de 180º hasta 360º, y están los micros direccionales, que sólo captan aquellos sonidos hacia los que apunta su cápsula.

Para grabar en una sala, con buenas condiciones acústicas y “captar el ambiente”, nos interesan los micros omnidireccionales. Para grabar sólo lo que emite la fuente, lo más adecuado son los micros unidireccionales.

 
d.3) Sensibilidad:

Según el tipo de micro, podremos utilizar más o menos presión sonora antes de que el micro empiece a distorsionar. Un micro muy sensible es adecuado, por ejemplo, para captar la calidez de una voz susurrante, pero nos dará una pésima respuesta si lo utilizamos para grabar el sonido del Ampli de nuestro colega que está a tope de volumen, sacando todo el metal que lleva dentro.

 
Ahora bien, ¿Qué tipos de micros podemos utilizar, teniendo en cuenta toda estas variables? Básicamente hay dos:

– Micros dinámicos.

– Micros de condensador.

1) Micros dinámicos:

Son los micros habituales de directo; el clásico es el SHURE SM-58.

Respuesta en frecuencias: Atenúan un poco los agudos y refuerzan determinadas frecuencias para adecuarlos a las distintas tareas. El SM-58; Es el clásico micro para voces y realza las frecuencias en torno a los 600 Hz.

Así que, colorean la señal. También la comprimen un poco, por eso se llaman dinámicos.

Directividad: Son más bien unidireccionales, captan sólo de la fuente, por eso se usan en directo. Evitan que se cuelen las distintas fuentes sonoras que conviven en el escenario. En gran medida “aíslan” a la fuente sonora.

Sensibilidad: Aguantan mucha presión sonora sin distorsionar. Poco adecuados para las sutilezas, pero más robustos, aguantan bien los golpes, la humedad…

Por tanto, los micros dinámicos son ideales para el directo y para grabar fuentes sonoras a mucho volumen. Se usan para grabar guitarras y baterías. Aunque no tienen una respuesta en agudos amplia, eso no es un problema para grabar guitarras y baterías. Además, realzan frecuencias, comprimen la señal, es perfecto. El SHURE SM-57 es el clásico micro utilizado para grabar guitarras eléctricas porque dan más cuerpo al sonido.

2. Micros De Condensador;

Los micros de condensador necesitan una alimentación extra para funcionar. Necesitamos que nuestro equipo de grabación disponga de una entrada XLR con alimentación PHANTOM de 48v. La alimentación se suele activar mediante un conmutador. Si no, el micro no suena. ( Aunque existe una opción; los micrófonos electret. Son como los micros de condensador, pero que al utilizar un electrodo polarizado no requiere de alimentación phantom. En muchos de ellos basta con una pila ).

Respuesta a las frecuencias: los micros de condensador dan una respuesta uniforme, el sonido es más natural, más desahogado (la señal no se comprime).

Sensibilidad: estos micros son muy sensibles, captan los detalles con sutileza. Muchas veces llevan conmutadores de protección para poder utilizarlos con más presión sonora, si no podemos dañarlos.

Directividad: Captan de una manera básicamente omnidireccional, aunque mediante conmutadores pueden funcionar de manera más direccionada.

Así pues, los micros de condensador permiten captar los detalles, los ambientes, los colores. Son más delicados, les afecta mucho la humedad y pueden sufrir daños si los sometemos a una presión sonora elevada sin utilizar los conmutadores de atenuación (en caso de que dispongan de ellos).

El micro de condensador es la elección ideal para grabar voces, e instrumentos acústicos. Dan un sonido brillante lleno de matices. Merece la pena hacerse con uno a la hora de grabar, hay una gran diferencia.

Para grabar voces es muy recomendable utilizar un filtro “ANTI-POP”.

Estos filtros son unas membranas hechas con un tejido específico que se colocan entre el micro y el cantante. Son redondos y tienen el tamaño de un compact disc. El anti-pop evita el petardeo producido por las consonantes oclusivas, sobre todo, las “P” y las “B”. Es imprescindible grabar las voces con un filtro anti-pop para evitar tener que eliminar los desagradables “pops” más tarde. En algunos picos la señal puede distorsionarse.

Podemos fabricar un anti-pop casero con una percha y una media alrededor. Con la percha de alambre damos forma a nuestro filtro y le dotamos de un enganche para fijarlo al pie de micro y con la media rodeamos la percha. Listo. (Éste ha sido nuestro BRICONSEJO de la semana).

Si tenemos problemas de sibilancias al grabar la voz, podemos usar un De-esser (funciona como un efecto).

Abordaremos cómo grabar guitarras un poco más adelante. (micros, colocación, etc…)

e) Mesa de Mezclas

De lo visto hasta aquí…

¿Necesitamos una mesa de mezclas?

Si disponemos del número de entradas y salidas adecuados para nuestros propósitos en nuestro equipo de grabación, la respuesta en NO.

Si utilizamos un porta estudio, éste hace las veces de mesa de mezclas, y si trabajamos con el ordenador, todos los software para grabar disponen de una mesa que podemos manejar mediante el ratón.

Así que, no es imprescindible.

La ventaja de tener una mesa física es que siempre es más agradable tocar botones a mano que con un ratón. Para solucionar esa falta, existen controladores que se conectan por USB-Firewire al ordenador y nos permiten trabajar al modo tradicional “tocabotones”, muy agradable para trabajos prolongados.

Para mi equipo de grabación casero tengo una mesa de 24 canales , analógica , independiente del ordenador. Ésto me permite tener conectados todos los cacharros a la vez. Tengo un micro dinámico en un canal, uno de condensador en otro, un teclado, la pedalera en stereo (ocupa dos canales), un secuenciador y una caja de ritmos que tengo desde hace 20 años, una caja de inyección para grabar bajos, la salida de la tarjeta de sonido del ordenador (en stereo), un reproductor de música… Así, selecciono fácilmente lo que voy a grabar en cada momento. A mano controlo el nivel de entrada y ecualizo un poquito cada cosa.

La mesa dispone de efectos y me permite escuchar con los efectos sin que éstos se graben. Enchufo un micro a la mesa, al cantante le doy una señal de monitorización con Reverb para que cante cómodo, pero la señal que va a la grabadora va sin Reverb; la reverb la pongo en el proceso final de mezcla, que es cuando tomo las decisiones importantes (más reverb, menos, tipo…)

Las salidas de la mesa van a los monitores auto amplificados, a la tarjeta de sonido del ordenador (para grabar), a un equipo de música Hi-Fi y a un grabador 4 pistas de cinta (ya casi no lo uso pero me trae buenos recuerdos!!)

El equipo HI-FI lo utilizo para escuchar las grabaciones a través de unos altavoces distintos a los de campo cercano y hacerme una idea de cómo va a sonar todo en un equipo convencional.

Es posible que algunos hayáis reparado en el detalle de que la tarjeta de sonido “entra” a la mesa, al tiempo que de la mesa, la señal de audio “entra” a la tarjeta. Si la mesa de mezclas dispone de subgrupos, es casi como si la partiera en dos, y la puedo utilizar, a la vez, como receptora (del playback sobre el que grabamos) y emisora de la señal de audio que estamos grabando; y todo al mismo tiempo. Todo esto me permite descargar el trabajo al ordenador (lo que grabo lo escucho a través de la mesa sin necesidad de procesarlo), y puedo trabajar con efectos que escucho pero que no me interesa grabar en el momento.

Mi mesa dispone de dos salidas de auriculares con lo que, al no tener en casa una cabina para grabar (de momento!!),asi, puedo grabar a un cantante sin tener que utilizar los monitores para saber lo que va pasando. De manera que,la mesa no es imprescindible, pero me facilita notablemente el trabajo.

GRABACIÓN DE GUITARRAS

Vamos a ver. Las grabaciones “pro” de guitarras se hacen en salas con unas condiciones acústicas adecuadas. Cómo sería una grabación al mas alto nivel? Ahí va:

Se utiliza, como mínimo, un micro dinámico enfocado directamente al cono del amplificador. Además se suele utilizar al menos un micro de condensador para captar el ambiente.Hay que tener cuidado con los micros de ambiente. Si superan la distancia crítica, es decir, la distancia hasta la que llega el sonido directo, corremos el riesgo de captar sólo reverberacion.

Si el sonido que nos da el ampli tiene poco cuerpo, podemos colocar un tercer micro en la parte trasera, siempre y cuando el ampli tenga una abertura trasera.

El ampli debe estar al mayor volumen posible para que la relación señal-ruido nos sea lo más favorable. Si el ampli es de válvulas debe estar a tope para dar todo su potencial, y debe estar “calentito” para dar su mejor timbre. Por lo menos 2 horas.

Si el bafle del ampli tiene más de 1 cono, habría que dedicar tiempo a ver cuál de los conos es el que mejor suena (no todos suenan igual).

Hay que decidir la inclinación con la que colocamos el micro dinámico con respecto del cono. El micro no debe apuntar al centro de la circunferencia. Cuanto más apunta el micro al cono, el sonido es más agresivo, a medida que lo inclinamos, la señal se va suavizando.

El micro de condensador se debe colocar en el lugar de la sala que tenga la mayor sonoridad para lo que buscamos. Nos damos una vuelta por la sala y colocamos el soporte a la altura y en la posición que más nos convenga.

En esencia, las cosas se hacen así; en un estudio profesional. Pero todo esto son problemas y más problemas en un estudio casero. La mejor opción es reproducir todas estas condiciones de forma virtual. Los multiefectos digitales son la mejor opción para grabar en casa. Lo único que tenemos que hacer es tener la función AMP activada (para simular un ampli), y la función CABINET-SPEAKER SIMULATOR (para simular un ampli, un micro y una sala…).

Conviene grabar las guitarras sin efectos para poder elegirlos posteriormente en el proceso de mezcla. Algunos amplificadores disponen de una salida especialmente diseñada para entrar a la grabadora.

El “line out” de los amplis de toda la vida no es adecuado para grabar porque no posee simulación de altavoces, y el sonido que dan es crudo y estridente (para experimentar no está mal…)

Otra opción es utilizar una simulación vía software. Hay programas que reproducen todo lo necesario, amplis, bafles, efectos… Enchufamos la guitarra a la entrada de la tarjeta de sonido y listo. Podemos grabar con un sonido y en el momento de la mezcla cambiar el ampli, el bafle o los efectos.

Estos programas suelen ir asociados a un hardware. En algunos casos funcionan como grabadora y simulador y, en otros, como satélites (PLUGG-INS) del programa de grabación que hayamos elegido.

Para grabar guitarras acústicas, lo más adecuado es utilizar un micro de condensador, como si fueran voces. Si disponemos de dos micros de condensador, todavía mejor.

Podemos colocar uno apuntando a la boca de la guitarra y otro al diapasón. Los colocamos en ángulo de 90º y grabamos simultáneamente los dos micros en dos pistas independientes. En el proceso de mezcla panoramizamos un poco cada pista (una más a la derecha, otra más a la izquierda) y obtendremos resultados espectaculares.

Las cajas de inyección (DI) permite el acoplamiento de impedancias y pueden convertir una señal no balanceada en una balanceada. Son muy usadas para bajos, ya que evitan los picos de saturación. También se emplean para la guitarra, una vez a pasado por el amplificador, o antes para poder dividir la señal, y obtener dos señales, una limpia directa a mesa y otra al ampli, y disponer de dos señales distintas en mezcla.

CONCLUSIONES

En vista de lo visto, a día de hoy se puede decir que, en un estudio casero casi hay posibilidades de hacer auténticas grabaciones “pro”.

Con un equipo más o menos económico y conociendo bien las herramientas, en casa, podemos llegar sorprendentemente lejos.

Lógicamente, los instrumentos acústicos están muy condicionados por las características de la sala en la que grabemos. Podemos crear una batería con un editor. Si las muestras de batería tienen calidad le dedicamos tiempo a la edición (para “humanizar” las pistas) y tenemos una serie de conocimientos a cerca de efectos y filtros, el resultado puede ser muy “profesional”

Hay estilos de música relacionados con el dance, tecno… etc., que prácticamente, se pueden grabar en un estudio casero.

Si tenemos un buen emulador de amplis de bajo, este instrumento en casa puede llegar a sonar muy convincente. Lo mismo pasa con las guitarras. Con el teclado no hay problema. Con las voces ya estamos más condicionados por la sala, la calidad de los micros y los previos con los que vayamos a grabar.

En definitiva es una cuestión de muchas veces de “manitas”, oído y sentido común, más que de grandes presupuestos.

La grabación digital nos permite afinar, cortar, pegar, duplicar…, hasta un nivel casi microscópico. No obstante, no conviene dejarse cegar por la tecnología. Podemos grabar 10 pistas para una misma voz solista y hacer posteriormente un “composite” con las frases, palabras o incluso sílabas que mejor hayan quedado. Afinar las partes mal ejecutadas y corregir el tiempo, si no ha habido buena ejecución. Pero esto, por un lado, es un trabajo de seres amarillos con los ojos rasgados y, por otro lado, NUNCA SUSTITUIRÁ la emoción y la frescura de una buena toma. Lo importante no es tanto la perfección sino, la emoción.

He escuchado trabajos de “composite” digital, de altísimo nivel, y el resultado era ROBOTICAMENTE perfecto.

La clave de una buena ejecución es, por un lado, el TIEMPO y, por otro lado, la AFINACIÓN.

Para que nuestra ejecución sea lo más precisa posible debemos ensayar todo lo que podamos, poder grabar de un tirón y poder concentrar nuestras energías en la “emoción” de lo que estamos grabando.

Hace falta buena ejecución (mucho ensayo) y, por otro lado frescura y sentimiento en el momento de grabar, sobre todo, en las partes solistas.

Para que el “timing” sea óptimo, lo más recomendable es grabar siempre con una claqueta de referencia. Para estar cómodos con una claqueta grabando hace falta mucha práctica (esto va por todos pero, sobre todo, por los baterías)

Que un músico necesite una claqueta para grabar no es una humillación. Al contrario, significa que le gusta hacer las cosas bien. Y ojo, no se aprende de un día para otro a grabar con una claqueta; requiere mucha practica.

Para captar el sentimiento, lo mejor es no repetir las tomas demasiadas veces. En mi caso, a partir de la 3ª o 4ª toma, empiezo a estar un poco harto de lo que grabo y dejo de “creérmelo”. Prefiero una 1ª o 2ª toma con algún fallito, pero con vida, sobre todo en las grabaciones mías. Si grabo para otros arriesgo menos, busco una ejecución perfecta, con emoción pero, a ser posible, en primera o segunda toma (sé que el productor y el técnico me lo van a agradecer).

Para grabar las voces, lo mejor es crear un ambiente distendido. Los cantantes suelen tener la voz a pleno rendimiento, normalmente al final del día. Grabar por la mañana suele tener peores resultados para las voces. Si grabamos voces con miedo a molestar a alguien, nuestras grabaciones se resentirán mucho, sobre todo si lo que grabamos tiene marcha. Hay que buscar las condiciones para poder sacar “ese pedazo de artista que llevamos dentro”, sin estar cortados o preocupados.

Para que la afinación de lo que grabamos sea óptima, conviene tener la guitarra en buenas condiciones. Cuerdas nuevas (para cada día de grabación) y el instrumento octavado. Las cuerdas de guitarra acústica empiezan a perder brillo a partir de la primera hora.

El afinador debe estar muy a mano y, hay que afinar la guitarra / bajo prácticamente en cada toma para evitar sorpresas.

En el momento de hacer las mezclas debemos evitar los “clips” en todas las pistas. Es decir, que la ganancia nunca pase del nivel de 0db, vamos, que no llegue al rojo. Sobre todo en los equipos digitales. Si el equipo es analógico, lo ideal es que todas las pistas “piquen” un poquito sobre el rojo. Así, si queremos que algo destaque, lo que hay que hacer no es subirlo y que pique, si no bajar el resto. El lema es “menos es más”.

Para dar sensación de tridimensionalidad, debemos colocar los diferentes elementos de la grabación a ambos lados del stereo. Voz, bajo y bombo, suelen ir centrados, el resto hay que ponerlos hacia un lado y hacia otro para crear espacio.

Por medio de la Reverb y el Delay alejamos y acercamos los distintos elementos. Un instrumento con mucha Reverb, suena lejos, como al final de un pasillo. Un instrumento sin Reverb, suena como si el ejecutante estuviera subido en nuestra nariz. Por eso conviene no grabar los instrumentos con Reverb.

“Alejar” una pista es fácil, más Reverb y listo, acercar es complicado. Si nos hemos pasado de Reverb al grabar , la cosa no tiene una buena solución.

Finalmente, repartimos todas las pistas en dos ejes: derecha-izquierda, y delante-detrás.

Cuando vamos grabando pistas para tener referencias utilizamos lo que se llama una “premezcla”, unos niveles determinados, unos efectos para hacernos más fácil la ejecución.

En un proceso final de mezcla “pro”, lo más interesante es empezar de cero de nuevo. Se quitan todos los efectos, se ponen todos los niveles a cero y se hace todo de nuevo.

Los procesos de mezcla y de grabación cansan a nuestro oído, que no responde de la misma manera cuando lleva horas de trabajo. Esto hay que tenerlo en cuenta.

Una buena manera de mitigar este efecto es escuchar las mezclas varias veces, con días de separación para asegurarnos de que todo está O.K.

Como todo, grabar, mezclar, microfonear, son actividades que mejoran con la práctica. Una de las características que definen a alguien que ha grabado mucho, es que, cuando está en situación de grabar, sabe perfectamente lo que quiere en cada momento.

En fin, nada más. Que disfrutéis mucho grabando y grabando. No os desaniméis cuando los resultados no sean los esperados. Para el que no se ha grabado nunca ya le anticipo que, probablemente, se lleve una GRAN DECEPCIÓN cuando se escuche por primera vez, pero bueno, es bastante normal!!!

Nada mas , nos vemos en la ceremonia de entrega de los premios Grammy !

Mejor Productor, Mejor Técnico de Sonido, Mejores Arreglos,El Mas Guapo, El mas mejor…)

DAVID NEGRÓN

Abril 2010.

Agradecimientos a Irene Delgado por sus consejos y su colaboración en este artículo.

( Gracias Airín !)